Una Conversación con Dave Liebman

«El mundo está loco ahora mismo, pero tenemos la música para mantenernos unidos»

Dave Liebman departiendo con Jerry González. © Mirian Arbalejo

Una de las experiencias más gratificantes que ofrece nuestro pequeño universo de cuatro letras es seguir comprobando que hay existencias que encarnan todos los valores y atributos que contiene el jazz, más allá incluso de la propia música. Cualquiera que lo conozca sabe que Dave Liebman (Nueva York, 1946) es una de esas existencias. 

Y aunque no todos los días se reúne una con un NEA Jazz Master (la máxima distinción en el mundo del jazz), con una retahíla de premios que abarcan desde el Doctor Honoris Causa hasta los más conocidos galardones en interpretación, divulgación, pedagogía o composición, lo cierto es que el valor de los encuentros con Liebman no tiene nada que ver con sus premios o con que su nombre aparezca en más de 500 discos de diversos géneros musicales.

Su amor y compromiso con lo que hace, su apoyo a los jóvenes músicos, su fe en la divulgación, el empeño en crear disponibilidad para tocar con otros, su generosidad en forma de notas o de palabras... todo esto define al jazzman que deja una marca en otros.


No quiero dejar de comentar algo significativo para todos: tomé la fotografía que acompaña a esta entrevista poco antes de sentarme en ese sofá con Dave Liebman. Fue la última vez que vi a Jerry González. 

Vino a visitar a Liebman, acompañado por su muletas y su afligido rictus de circunspección pero hecho un pincel.

Conversaron con holgura. Cómodos. En una burbuja de tal familiaridad que parecía crear un escudo para prevenir posibles interrupciones.

Cuando Jerry se fue, Dave Liebman quedó mirando al frente murmurando «Todo el mundo conoce a Jerry». Lamentaba profundamente que no pudiese seguir tocando. Hablamos sobre su carrera, sobre su banda Fort Apache, sobre la influencia de su música.

Más adelante, cuando retomamos una charla pendiente sobre el disco inédito de John Coltrane, le pedí permiso para grabar el resto de nuestra charla. Aquí la tenéis.

***

Mirian Arbalejo: Quedamos hace unas horas en que íbamos a hablar del último disco de John Coltrane, aunque no es realmente un álbum, es una sesión de grabación. Estoy un poco obsesionada con el primer tema, 11383.

Dave Liebman: No me sé el orden...

MA: Es el primer tema nuevo.

DL: Lo cierto es que el orden no es importante, porque es una sesión de estudio, no es como si Coltrane decidiera el orden, porque la hicieron y la olvidaron. Obviamente, la han encontrado ahora.

MA: Él nunca pensó "voy a crear un todo con esto"...

DL: ... Eso es. Grabó todos sus álbumes en los que claro que decidía el orden de los temas, pero evidentemente esto fue sólo toma uno, toma dos, tres... Es una sesión, simplemente la grabaron y luego desapareció. Pero es fantástico porque es como encontrar una ópera de Mozart en el techo de alguien, ¿sabes?, en lo alto de su casa, y es como "Dios, ¡esto es Mozart!". Esto es algo así, es como encontrar una parte de la Biblia.

MA: Sí, algo así.

DL: Porque este periodo de Coltrane es, como dicen en el disco, un poquito el futuro, lo que estaría haciendo en dos años, en 1964 y 1965, y un poquito el pasado, el [Slow] Blues, Impressions, ese estándar [Nature Boy], Vilia... Realmente son dos caras; es muy buen titulo, han hecho un buen trabajo.

MA: Sí, Both Directions At Once (Dos direcciones al mismo tiempo), desde luego.

DL: Yo le vi mucho durante esa época, y el disco es muy representativo de lo que estaba haciendo en ese momento. Es lo que estaba tocando en el club por las noches. Siempre tocaban Impressions, siempre tocaban My Favorite Things, siempre tocaban Naima. Si te quedabas a tres pases escuchabas más o menos el mismo repertorio, porque los viejos músicos de jazz repetían temas, lo hacían cada noche.

MA: Pero nunca de la misma manera.

DL: Miles tocó So What durante 6-8 años, pero nunca de la misma manera, exacto. Cuando lo escuchabas era en plan, es diferente pero no del todo diferente, ¿sabes? Y luego las versiones cortas... Cuando veías a Coltrane en directo, Impressions podía durar ¡una hora y media! Una vez le vi hacer un dueto con Elvin Jones de Impressions durante 45 minutos. Pero en este disco dura 4 minutos, 5 minutos, y es muy interesante ver cómo consigue hacerlo tan corto, muy, muy interesante, porque en el club tocaba tema largos, pero en la grabación, como tenía poco tiempo tenía que aligerarlos. Especialmente con Impressions fue muy cuidadoso: cinco minutos, siguiente, toma dos, seis minutos, toma tres, cuatro minutos y medio. Algo muy raro en Coltrane, pero en el estudio sabía cómo grabar, era todo un profesional, aprendió de Miles. Cuando entraba en el estudio, ese territorio sagrado, tenía que hacerlo bien, era muy bueno, sabía cómo grabar, "Trane". Todo por Miles, porque vio cómo Miles lo hacía. Así es como se aprende, observando a alguien que sabe lo que está haciendo.

MA: Necesito comentar contigo otra cosa sobre el disco, porque tengo mi punto de vista a la hora de aproximarme al álbum. Todos los años escribo para la Jazz Journalists Association una lista con mis álbumes favoritos del año.

DL: La encuesta, los álbumes del año.

MA: Exacto, yo nunca digo los mejores, digo mis favoritos, porque es así como lo veo...

DL: ... Sí, por supuesto.

MA: Este año he escuchado mucha música buenísima.

DL: Sí, hay mucha música muy buena.

MA: Nueva música que me encanta, pero este año está este nuevo álbum de John Coltrane, y acabo de escuchar un disco hasta ahora inédito de Woody Shaw...

DL: ... ¿En París?

MA: Tokyo '81.

DL: No lo conozco, pero sé a qué te refieres.

MA: Es increíble porque no se había publicado nunca, es la primera vez que se escucha.

DL: ¿Es de Resonance? ¿El sello Resonance? Son los que lo han publicado, ¿no? ¿Quién más toca?

MA: Mhhh... espera... lo acabo de escuchar y no recuerdo todo los datos... es quinteto. Espera, que quiero decírtelo sin equivocarme... No puedo encontrarlo, no hay cobertura, lo siento. Pero, volviendo a lo de la lista de los álbumes del año, es muy emocionante para mí, porque este año tengo música de Coltrane, de Woody Shaw, que es NUEVA para nuestros oídos.

DL: Sí, sí que lo es. Especialmente para las nuevas generaciones que no conocen a Coltrane.

MA: Tengo que escribir sobre mis favoritos y estoy intentando escribir sobre estos álbumes nuevos desde un punto de vista contemporáneo.

DL: Hoy.

MA: Hoy, ahora, aquí. Y es algo difícil, pero muy emocionante, porque hay música nueva de Coltrane que nunca había escuchado antes...

DL: ... Así es.

MA: Y no me siento parcial pese al nombre, ¿sabes lo que quiero decir? De veras que no me siento parcial; me parece que es increíble HOY.

DL: Sí.

MA: Como alguien que lo escucha hoy es una música increíble.

DL: ¡Exacto! Tiene 50 años pero parece que se ha hecho ayer. Así es como sabes si un artista es grande, si está ahí 20, 30, 40 años después y te sigue pareciendo fantástico.

MA: Atemporal.

DL: Sí.

MA: Es Dostoievski, Homero... estoy de acuerdo.

DL: Picasso, Van Gogh. Coltrane por supuesto ya estaba en esa categoría, pero es un recordatorio para tu generación de cómo era. Para mi generación, quiero decir... yo estaba allí, pero para las nuevas generaciones es genial escucharle, porque es música nueva, para ellos es nueva, y poder escuchar su manera de tocar, su alma. Y por supuesto, la música en sí, es técnicamente increíble, pero su pasión, y la banda, McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones, eran... Tocaban cada noche, tocaban 40 semanas al año. Elvin me contó que tocaban 40 ó 45 semanas al año, de 52, así que se conocían bien, y eso es algo que se puede escuchar en el álbum. Y otra cosa, cómo fluye todo. Cómo se siente. Eso no se escucha ahora, ha cambiado; 50 años después es diferente. Pero el swing, el sentimiento... es hermoso.

MA: Si, tenemos que estar agradecidos, creo yo.

DL: Absolutamente.

MA: He estado leyendo algunas críticas y he aprendido de algunas de ellas, pero he encontrado sinsentidos diciendo que el álbum no es para tanto...

DL:... No sé quién habrá dicho eso.

MA:... Y no puedo estar de acuerdo con esto, ¡es todo lo contrario!

DL: Sí es para tanto, es muy importante, porque tu generación no conoce a Coltrane, y es una grabación nueva, es como cuando Miles dejó de tocar durante 5 años, de 1975 a 1980, cuando volvió una generación entera podía decir "he visto a Miles tocar, es real". Y esto es un poco como aquello, he escuchado a Coltrane y es HOY, así que por eso es tan importante.

MA: Sí, te entiendo muy bien porque me encantan estos músicos, tu generación, tu música pero también la de todos los buenos músicos que estuvieron antes o que han llegado después. Ya te dije que adoro a Duke Ellington, pero me considero una persona afortunada porque he podido escuchar a Sonny Rollins en directo tres veces.

DL: Así que has visto hacer historia, sí

MA: Sí, y le conocí, hablé con él, pero escuchar su música ahí mismo, en directo, es algo que cambió para siempre la manera en la que escribo sobre música.

DL: Diste con el tío adecuado.

MA: [risas] Sí, ¡desde luego!

DL: Ahora tiene problemas de salud.

MA: Sí, lo siento tanto.

DL: Ya no puede tocar.

MA: Lo necesitamos.

DL: Desde luego, desde luego.

MA: De verdad le necesitamos, tiene estos vídeos sobre su vida...

DL: ... Sí, están saliendo ahora.

MA: Es muy sabio, un hombre muy sabio, pero su música... necesitamos su música como el aire, de verdad.

DL: Eres muy sensible y eso es... Me alegra escuchar que escribes y que eres sensible, porque eso es lo que necesitamos, gente que sienta la música, que de verdad sienta de qué va el jazz. Es realmente genial; es alto nivel.

MA: Esta música tiene algo distinto; cada noche es diferente incluso aunque estés tocando el mismo tema, como hablábamos antes, y encuentro que, cuando vienes a Madrid, te veo con un montón de músicos diferentes, en el Bogui, aquí, allá, y podéis hablar este lenguaje, y cambiar este lenguaje si es necesario.

DL: Cierto, muy cierto, es [un lenguaje] universal.

MA: Y no sé cómo debe de ser eso a nivel vital, pero esa capacidad que tienes de tocar música tan diferente con diferentes clases de músicos... siento curiosidad sobre la manera en la que vives día a día con esta música...

DL: Un nuevo comienzo cada día.

MA: ¡Sí! Pero esta música está contigo todos los días, y siento curiosidad por la manera que vives con ella todos los días más allá del escenario.

DL: Es mi trabajo, soy parte de la historia de la música, de la historia del jazz, es mi trabajo comprometerme con la música y llevarla a la gente, gente como tú, y llevarla a los estudiantes, es mi responsabilidad. Lo veo como una responsabilidad, quiero decir, me siento honrado, privilegiado de haber estado con... de haber tocado con gente... No hay mucha gente como yo y es mi trabajo hacerlo llegar a vosotros. Como esta noche, los músicos [Sergio Pamies, Jordi Gaspar, Gonzalo del Val] parecían disfrutar y espero, sabes, que lo recuerden, eso es todo, es lo mejor que podemos hacer. No habíamos tocado juntos hasta esta noche, era la primera vez que tocábamos y ha salido bastante bien.

MA: Sí.

DL: Buenos músicos, muy buenos en su trabajo, lo he pasado muy bien, y el público era muy receptivo. Y los chicos tocando ahora [Alain Pérez, Caramelo y Piraña] son maestros en lo que hacen, ¿sabes? El mundo está loco ahora mismo, pero tenemos la música para mantenernos unidos. Esta gente ama la música, y todavía tenemos eso, nunca va a desaparecer, el mundo cambia y se va a la mierda, pero todavía tenemos esta música, todavía tenemos esto. [escuchamos la música que llega al camerino desde el escenario] Lo que está sonando ahora es precioso.

MA: Sí, lo es. ¿Sabes?, hace unas semanas tuve una conversación con Ethan Iverson, teníamos muchas ganas de encontrarnos porque además de músico...

DL: ... Es escritor.

MA: Es escritor. Y estoy muy preocupada por cómo están las cosas en el mundo de la música.

DL: Por todo el mundo.

MA: Sí, estoy preocupada en general, y por cómo nos comportamos con la música en mi país, pero le pregunté sobre su experiencia en este tema, porque parece que la música ya no importara, no estamos cuidando de ella. Tenemos que cuidarla lo mejor posible y no lo estamos haciendo, y tú sigues luchando y sobreviviendo, pero estoy preocupada. Quería saber tu opinión sobre esto.

DL: Es cierto, todos estamos preocupados, todo está patas arriba y confundido, y el aire, el entorno, la gente, la política... son tiempos difíciles.

MA: Es algo sistémico, ¿verdad?

DL: Es sistémico, sí, y con suerte irá a mejor, pero no es un buen momento. Pero para alguna gente es un momento fantástico y todo es... caótico, imposible, son noticias cada minuto, quiero decir, ahora ves el mundo gracias al ordenador, antes sólo sabíamos... tú podías o no saber lo que pasaba en Madrid, ahora en diez minutos el mundo entero está en tu mano, en tu teléfono, y eso es lo que está pasando, demasiada información. Pero no lo podemos controlar, porque ahora puedes tener la información en diez minutos, así que es un problema.

© Mirian Arbalejo


Agradecimientos: Dave Liebman, Gonzalo del Val y Cristina Moreno.
Esta conversación tuvo lugar en Madrid en 2018.

Leonard Bernstein y el Jazz: Anexo II. 'Bernstein Is On Town Again’. Moisés P. Sánchez Ensemble

«La vida tiene muchas compensaciones» —Leonard Bernstein (carta a David Diamond) 

«Una obra no deja de ser una instantánea de la vida de su autor» —Moisés P. Sánchez (conversación personal)

Posiblemente el mayor tesoro que un ser humano puede dejar es un legado. Cuando encontramos que esta herencia es extraordinaria, lo cabal es celebrarlo.

Por eso 2018 no es un año más. No. Es el año Bernstein. Festejamos que un 25 de agosto de 1918 nacía Leonard Bernstein (Louis Bernstein en ese momento), un hombre que dejó un legado humano y, especialmente, musical pleno en riqueza, importancia y atemporalidad.


Uno de los homenajes a este legado ha tenido lugar en Madrid por parte del Moisés P. Sánchez Ensemble dentro del festival Veranos de la Villa. Es importante marcar la peculiaridad de este concierto, en el que no se interpretaron obras del compositor per se, sino que se presentó una composición original inspirada en el caleidoscopio humano y musical que fue Leonard Bernstein. 

Con la obra Bernstein Is On Town Again, el compositor Moisés P. Sánchez trasciende la revisión de esta ingente figura y presenta un retrato de Bernstein desde la perspectiva de un creador del siglo XXI que utiliza su propio lenguaje musical.

Escuchar esta composición en tres movimientos provoca una sensación cercana a la de saberse ante un buen guion cinematográfico, pues ya desde sus primeras notas despliega una serie de matices cargados de información y emociones que no responden a un azar, sino a ese encuentro entre dos hombres, dos tiempos, dos maneras de componer y de interpretar, en el que el músico de hoy habla con sus herramientas buceando en una vida ajena. Los juegos cromáticos de la orquestación y la elección del ensemble junto con la conjugación de los ritmos serán senderos básicos para describir los paisajes y las emociones, expresadas por momentos desde una articulación más lírica por medio de la voz, la flauta y el piano.

Resulta especialmente relevante la determinación de Moisés P. Sánchez en dar valor y divulgar desde su propia posición en el siglo XXI sobre la visión de Bernstein de dar su lugar a esas músicas coetáneas que no siempre reciben la atención que merecen. Así, en su segundo movimiento, con reminiscencias a The Age Of Anxiety (en el que perdemos y encontramos el hilo de esta definición entre el tiempo de Bernstein, sus propios momentos de tormento personal entre su vívida y positiva personalidad... y quizá nuestra propia época) se recurre a estos lenguajes musicales de gran riqueza. Lo hizo Bernstein cuando desde un principio reconoció en el jazz y en los ritmos latinos el mismo valor que entonces acaparaba la música sinfónica; consiguiendo utilizar cada uno en su mejor expresión y unirlos para crear algo que no existía hasta entonces, reivindicándolos y, sobre todo, disfrutando con convicción estas posibilidades. 

Todos estos elementos están en Bernstein Is On Town Again. Pero también lo está el homenaje a esta visión, de modo que el flamenco y los efectos de sonido serán piezas lógicas del engranaje. La flauta nos introducirá a esa fusión flamenca que habrá tomado el relevo de un movimiento que prometía un lirismo entre la introspección, lo sugerente y lo desapacible. La integración de reminiscencias a la obra de músicos de nuestra generación como Joe Hisaishi, Kousuke Yamashita o Kouhei Tanaka dará un valor aún mayor no sólo al mensaje sino especialmente a la propia creación musical y a las posibilidades de su orquestación. 

No podía faltar West Side Story, perfecta excusa para recordar los dos grandes amores de Bernstein: la música y el ser humano. Intervalos de María, Tonight o Jet Song se intuirán tras el estallido latino que da comienzo a este tercer y último movimiento de la obra. El excelente efecto de las palmas aporta continuidad a esa fusión bien entendida, culminando en los dúos y solo del piano, que oscilará entre el impresionismo y la improvisación que el propio Bernstein visitaba durante horas ante su piano, viajando entre géneros, buscando hasta el final y siempre creando.




© Mirian Arbalejo

Leonard Bernstein y el Jazz (III). El joven Leonard

Leonard Bernstein y Benny Goodman fotografiados por William P. Gottlieb  (Music Division, The New York Public Library)

Estaba claro que iba a ser la música. Toda le interesaba al pequeño Lenny: la que sonaba en la radio y en los auditorios, tocar jazz en bodas para pagarse sus clases de piano (sabemos por sus cartas que le gustaba enseñar jazz a su madre), interpretar a Chopin o improvisar sobre boogie-woogie. Estaba hambriento, curioso y fascinado por la música. De hecho, y pese a su juventud y un entorno familiar en el que la música no pintaba nada, el niño estaba ya totalmente inmerso en la música tanto en sus momentos privados como en las amistades que fue creando, porque la música era además lo más divertido. Su vocación podía ser ignorada relativamente por su familia, pero era clara, especialmente para decepción de su padre.

Habíamos dejado en nuestra anterior entrega al pequeño Lenny y a su amigo Sid Ramin adaptando piezas para dos pianos. Siempre recordaron que su mejor versión era de la de St Louis Blues.

Su familia pasaba los veranos en Sharon (Massachusetts), donde Sam había comprado una casa. De hecho, la mayoría de las familias utilizaban la vivienda en Sharon con ese propósito. Con 15 años, Leonard, que ya conoce y es conocido por todos en Sharon, monta su primer espectáculo: una comedia musical inspirada en Carmen, involucrando a todo aquel que pudo. Aprendió lo que es ser responsable de tantos frentes y el trabajo que conlleva, pero lo más importante de todo, la semilla básica que sin saber había germinado en el joven Lenny, fue lo divertido que le resultó.

Su destreza como instrumentista también mejoraba, de modo que las clases de piano con Mildred Spiegel pasaron a ser con Helen Coates en el conservatorio de Boston en octubre de 1932. Eran 6 dólares la hora, así que Sam redujo las clases de su hijo a una cada dos semanas. Helen pronto empezó a citarlo en la última clase del día para que esa única hora pudiera convertirse en hasta 3.

Helen y Leonard fueron amigos de por vida, compartieron una extensísima comunicación postal cuando Bernstein dejó Boston, y, años más tarde, se convirtió en su asistente.

Sus producciones en Sharon (las hizo durante algunos veranos) eran ya esperadas. Pero también con una edad que legalmente le permitía trabajar, aprovechaba para hacerlo. En 1937, como monitor musical de un campamento, formó y dirigió una banda de swing. Conoció en un campamento cercano a otro muchacho monitor, melómano empedernido, con quien entabló amistad. Su nombre era Adolph Green.

Cuando decidió que su elección universitaria en Harvard sería la música, le decepcionó que no se escuchara ninguna nota en los pasillos de la universidad (él personalmente se encargo de que eso cambiara años más tarde), de modo que gran parte de su formación musical la buscó fuera del campus. Esta decisión le dio un conocimiento más amplio en otros géneros y, sobre todo, importantes relaciones que musical y personalmente serían relevantes para el resto de su vida.

Su entrada en la universidad coincidió con su primer concierto oficial como pianista (fue el Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Ravel); la crítica estaba sorprendida puesto que aquel pianista no había cumplido aún ni la veintena.

Fue en aquellos años cuando conoció —en un palco— al compositor Aaron Copland y, algo después, al maestro Serge Koussevitzky. Ambos fueron figuras básicas en su carrera además de consejeros y amigos.

Un apunte importante es que, sin haberlo discutido, tanto Copland como “Kouss” tuvieron claro desde un principio que en Leonard Bernstein podía realizarse el sueño del primer gran director de orquesta nacido, criado y formado en los EE UU. Esta visión fue para ellos aún más férrea según crecía el avance del fascismo y se desarrollaban los talentos musicales de Lenny. Por esa razón no instigaron en un mismo plano su carrera como compositor pese a que le aconsejaran sobre sus composiciones, le instaran a componer y fueran a menudo los primeros en recibir las partituras de Bernstein. Incluso cuando el éxito llegó con Fancy Free y, poco después, con On The Town (en España fue muy conocida la versión cinematográfica, Un Dia En Nueva York), reconocían su talento en el campo pero temían que lo distrajera de la meta: dirigir.

Pero volvamos a sus años en Harvard, con sus salidas, encuentros y descubrimientos.

Una de sus fructíferas amistades que poco tenían que ver con el ambiente universitario o de las selectas fiestas en la vivienda de Copland fue la que mantuvo con los miembros del grupo de comedia musical los Revuers. Su amigo Adolph Green era miembro del grupo; también lo eran Judy Holliday o Betty Comden, quien recordó cómo Bernstein acudió a Nueva York para asistir a una de sus actuaciones en el Village Vanguard; más tarde se sentó ante el piano del club tocando e improvisando hasta el amanecer.

Bernstein trabajaba, se esforzaba y seguía concentrado en la meta de vivir de la música; pero dicha meta no sucedía; por ello se sentía a menudo perdido y sin opciones. Pese a ello, hubo dos decisiones que nos dan una idea de que algo en el joven Lenny sabía que no debía seguir un camino, sino varios:

Su tesis para Harvard dice mucho de la visión musical de Bernstein. Su título fue La Absorción de los elementos de la raza en la Música Americana. De esta forma se centró en explorar y defender su convicción de que existía un música inherentemente americana donde resaltaban autores como Gershwin o Copland pero donde era imprescindible contar con el jazz y la emergente música latinoamericana.

La otra decisión fue la de sacar su licencia musical con la unión de músicos de Boston, que le permitía tocar jazz en clubes y trabajar en otras salas, desechando el consejo de Mitropoulos, que le urgía a sacarse la de la AFM ante la posibilidad (que finalmente no se pudo llevar a cabo) de poder trabajar con él.

Tras Harvard desarrolló sus estudios en el Instituto Curtis de Filadelfia (que aquel año comenzó a dirigir Randall Thompson). Pese a ofrecer una formación musical amplia a todos sus alumnos, ofrecía especializaciones difíciles de encontrar en otras instituciones; entre ellas la dirección de orquesta.

La aridez que experimentó en Curtis encontró su contrapunto en los veranos en macrofestival y fiesta de la música clásica que se desarrollaba (y aún hoy lo hace) en Tanglewood. En aquel primer verano en Tanglewood corría el año 1940. Allí Koussevitzky tomó a Bernstein como alumno para dirección. Pudo conocer a muchos músicos, como Paul Hindemith, o e interactuar con amigos y conocidos (como un jovencísimo David Diamond, Lukas Foss (pupilo de “Kouss” y compañero en Curtis) o David Oppenheim.

Allí Bernstein sintió la felicidad e inspiración que no encontraba en Curtis: las clases, los paseos con sus maestros y compañeros, las largas charlas, el trabajo duro y, por fin, dirigir la joven orquesta al final del festival.

Las noches, especialmente cuando se acercaba a Nueva York, estaban llenas de oportunidades pero una de sus favoritas era asistir a jam sessions. Su hermana Shirley, a quien también le encantaba el jazz, lo acompañaba a menudo.

Harms-Wirmark le ofreció un trabajo, y Bernstein no estaba en condiciones de rechazar ninguna oferta por muy sobrepreparado que estuviese para el puesto. Su condición económica era muy difícil: a veces tocaba con los Revuers en el Vanguard o en Café Society, y acompañaba con el piano en un estudio de ballet. De modo que bajo el pseudónimo Lenny Amber (Bernstein significa ámbar) anotó las improvisaciones de los discos de jazz de la compañía (por ejemplo, los de Coleman Hawkins). Tenemos conocimiento de alguna que otra reseña con su álter ego.

De modo que tenemos a un joven de 24 años muy preparado, lleno de talento y reconocido como un genio ya por muchos… un genio que no encuentra su sitio ni puede pagar las facturas.

En el contrato con Harms-Witman se le ofreció la publicación de su sonata para clarinete,que a los pocos meses interpretó con Oppenheim en la estación de radio de Nueva York. Estaba además terminando su primera sinfonía, Jeremías. Componía, interpretaba, dirigía alguna orquesta puntualmente… pero sentía que todo eran castillos en el aire. Bernstein era un hombre francamente positivo y, a la vez, terriblemente frustrado, especialmente es esta época de su vida.

Y, un buen día, sucedió. No sucedió algo, sino todo.

La mezzosoprano Jennie Tourel eligió un tema de Bernstein para el repertorio de su esperado debut en Nueva York.

«I Hate Music» (Odio la música) fue el primer éxito de Leonard Bernstein como compositor. La crítica la alabó generosamente como lo mejor de la velada de Tourel.
La pieza y su título están inspirados en lo que exclamaba su compañera de piso cada vez que llegaba a casa y se encontraba lo que se encontraba.
Con suerte, sólo Lenny al piano, pero lo habitual era que aquello fuera el camarote de los hermanos Marx en versión musical de la década de los cuarenta en Nueva York.

Horas después del recital, Leonard Bernstein dirigió la Orquesta Filarmónica de Nueva York. La prensa no daba abasto para reconocer los méritos de este joven de 25 años. Un prodigio y un milagro, máxime al encontrarse con un joven apuesto, tan talentoso y abarcando tantos frentes musicales… un joven judío en plena II Guerra Mundial. Era noviembre de 1943.

Cuando meses después dirigió su primera sinfonía en Montreal, se encontró con el trombonista Tommy Dorsey, que le planteó a Bernstein la composición de una obra.

Ya había compuesto un tema pensando en una de sus vocalistas favoritas, Billie Holiday. Era Big Stuff, el primer número de Fancy Free, pero el caché de Holiday estaba por encima del presupuesto (Bernstein sólo cobró 300 dólares por componer el musical, pero el proyecto y su deseo de colaborar con el joven Jerome Robbins eran terminantes).

Por suerte, el tema bluesy fue grabado por Decca en 1945 tras el éxito de Fancy Free. Su intérprete fue Billie Holiday.

© Mirian Arbalejo