Leonard Bernstein y el Jazz: Anexo II. 'Bernstein Is On Town Again’. Moisés P. Sánchez Ensemble

«La vida tiene muchas compensaciones» —Leonard Bernstein (carta a David Diamond) 

«Una obra no deja de ser una instantánea de la vida de su autor» —Moisés P. Sánchez (conversación personal)

Posiblemente el mayor tesoro que un ser humano puede dejar es un legado. Cuando encontramos que esta herencia es extraordinaria, lo cabal es celebrarlo.

Por eso 2018 no es un año más. No. Es el año Bernstein. Festejamos que un 25 de agosto de 1918 nacía Leonard Bernstein (Louis Bernstein en ese momento), un hombre que dejó un legado humano y, especialmente, musical pleno en riqueza, importancia y atemporalidad.


Uno de los homenajes a este legado ha tenido lugar en Madrid por parte del Moisés P. Sánchez Ensemble dentro del festival Veranos de la Villa. Es importante marcar la peculiaridad de este concierto, en el que no se interpretaron obras del compositor per se, sino que se presentó una composición original inspirada en el caleidoscopio humano y musical que fue Leonard Bernstein. 

Con la obra Bernstein Is On Town Again, el compositor Moisés P. Sánchez trasciende la revisión de esta ingente figura y presenta un retrato de Bernstein desde la perspectiva de un creador del siglo XXI que utiliza su propio lenguaje musical.

Escuchar esta composición en tres movimientos provoca una sensación cercana a la de saberse ante un buen guion cinematográfico, pues ya desde sus primeras notas despliega una serie de matices cargados de información y emociones que no responden a un azar, sino a ese encuentro entre dos hombres, dos tiempos, dos maneras de componer y de interpretar, en el que el músico de hoy habla con sus herramientas buceando en una vida ajena. Los juegos cromáticos de la orquestación y la elección del ensemble junto con la conjugación de los ritmos serán senderos básicos para describir los paisajes y las emociones, expresadas por momentos desde una articulación más lírica por medio de la voz, la flauta y el piano.

Resulta especialmente relevante la determinación de Moisés P. Sánchez en dar valor y divulgar desde su propia posición en el siglo XXI sobre la visión de Bernstein de dar su lugar a esas músicas coetáneas que no siempre reciben la atención que merecen. Así, en su segundo movimiento, con reminiscencias a The Age Of Anxiety (en el que perdemos y encontramos el hilo de esta definición entre el tiempo de Bernstein, sus propios momentos de tormento personal entre su vívida y positiva personalidad... y quizá nuestra propia época) se recurre a estos lenguajes musicales de gran riqueza. Lo hizo Bernstein cuando desde un principio reconoció en el jazz y en los ritmos latinos el mismo valor que entonces acaparaba la música sinfónica; consiguiendo utilizar cada uno en su mejor expresión y unirlos para crear algo que no existía hasta entonces, reivindicándolos y, sobre todo, disfrutando con convicción estas posibilidades. 

Todos estos elementos están en Bernstein Is On Town Again. Pero también lo está el homenaje a esta visión, de modo que el flamenco y los efectos de sonido serán piezas lógicas del engranaje. La flauta nos introducirá a esa fusión flamenca que habrá tomado el relevo de un movimiento que prometía un lirismo entre la introspección, lo sugerente y lo desapacible. La integración de reminiscencias a la obra de músicos de nuestra generación como Joe Hisaishi, Kousuke Yamashita o Kouhei Tanaka dará un valor aún mayor no sólo al mensaje sino especialmente a la propia creación musical y a las posibilidades de su orquestación. 

No podía faltar West Side Story, perfecta excusa para recordar los dos grandes amores de Bernstein: la música y el ser humano. Intervalos de María, Tonight o Jet Song se intuirán tras el estallido latino que da comienzo a este tercer y último movimiento de la obra. El excelente efecto de las palmas aporta continuidad a esa fusión bien entendida, culminando en los dúos y solo del piano, que oscilará entre el impresionismo y la improvisación que el propio Bernstein visitaba durante horas ante su piano, viajando entre géneros, buscando hasta el final y siempre creando.




© Mirian Arbalejo

Leonard Bernstein y el Jazz (III). El joven Leonard

Leonard Bernstein y Benny Goodman fotografiados por William P. Gottlieb  (Music Division, The New York Public Library)

Estaba claro que iba a ser la música. Toda le interesaba al pequeño Lenny: la que sonaba en la radio y en los auditorios, tocar jazz en bodas para pagarse sus clases de piano (sabemos por sus cartas que le gustaba enseñar jazz a su madre), interpretar a Chopin o improvisar sobre boogie-woogie. Estaba hambriento, curioso y fascinado por la música. De hecho, y pese a su juventud y un entorno familiar en el que la música no pintaba nada, el niño estaba ya totalmente inmerso en la música tanto en sus momentos privados como en las amistades que fue creando, porque la música era además lo más divertido. Su vocación podía ser ignorada relativamente por su familia, pero era clara, especialmente para decepción de su padre.

Habíamos dejado en nuestra anterior entrega al pequeño Lenny y a su amigo Sid Ramin adaptando piezas para dos pianos. Siempre recordaron que su mejor versión era de la de St Louis Blues.

Su familia pasaba los veranos en Sharon (Massachusetts), donde Sam había comprado una casa. De hecho, la mayoría de las familias utilizaban la vivienda en Sharon con ese propósito. Con 15 años, Leonard, que ya conoce y es conocido por todos en Sharon, monta su primer espectáculo: una comedia musical inspirada en Carmen, involucrando a todo aquel que pudo. Aprendió lo que es ser responsable de tantos frentes y el trabajo que conlleva, pero lo más importante de todo, la semilla básica que sin saber había germinado en el joven Lenny, fue lo divertido que le resultó.

Su destreza como instrumentista también mejoraba, de modo que las clases de piano con Mildred Spiegel pasaron a ser con Helen Coates en el conservatorio de Boston en octubre de 1932. Eran 6 dólares la hora, así que Sam redujo las clases de su hijo a una cada dos semanas. Helen pronto empezó a citarlo en la última clase del día para que esa única hora pudiera convertirse en hasta 3.

Helen y Leonard fueron amigos de por vida, compartieron una extensísima comunicación postal cuando Bernstein dejó Boston, y, años más tarde, se convirtió en su asistente.

Sus producciones en Sharon (las hizo durante algunos veranos) eran ya esperadas. Pero también con una edad que legalmente le permitía trabajar, aprovechaba para hacerlo. En 1937, como monitor musical de un campamento, formó y dirigió una banda de swing. Conoció en un campamento cercano a otro muchacho monitor, melómano empedernido, con quien entabló amistad. Su nombre era Adolph Green.

Cuando decidió que su elección universitaria en Harvard sería la música, le decepcionó que no se escuchara ninguna nota en los pasillos de la universidad (él personalmente se encargo de que eso cambiara años más tarde), de modo que gran parte de su formación musical la buscó fuera del campus. Esta decisión le dio un conocimiento más amplio en otros géneros y, sobre todo, importantes relaciones que musical y personalmente serían relevantes para el resto de su vida.

Su entrada en la universidad coincidió con su primer concierto oficial como pianista (fue el Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Ravel); la crítica estaba sorprendida puesto que aquel pianista no había cumplido aún ni la veintena.

Fue en aquellos años cuando conoció —en un palco— al compositor Aaron Copland y, algo después, al maestro Serge Koussevitzky. Ambos fueron figuras básicas en su carrera además de consejeros y amigos.

Un apunte importante es que, sin haberlo discutido, tanto Copland como “Kouss” tuvieron claro desde un principio que en Leonard Bernstein podía realizarse el sueño del primer gran director de orquesta nacido, criado y formado en los EE UU. Esta visión fue para ellos aún más férrea según crecía el avance del fascismo y se desarrollaban los talentos musicales de Lenny. Por esa razón no instigaron en un mismo plano su carrera como compositor pese a que le aconsejaran sobre sus composiciones, le instaran a componer y fueran a menudo los primeros en recibir las partituras de Bernstein. Incluso cuando el éxito llegó con Fancy Free y, poco después, con On The Town (en España fue muy conocida la versión cinematográfica, Un Dia En Nueva York), reconocían su talento en el campo pero temían que lo distrajera de la meta: dirigir.

Pero volvamos a sus años en Harvard, con sus salidas, encuentros y descubrimientos.

Una de sus fructíferas amistades que poco tenían que ver con el ambiente universitario o de las selectas fiestas en la vivienda de Copland fue la que mantuvo con los miembros del grupo de comedia musical los Revuers. Su amigo Adolph Green era miembro del grupo; también lo eran Judy Holliday o Betty Comden, quien recordó cómo Bernstein acudió a Nueva York para asistir a una de sus actuaciones en el Village Vanguard; más tarde se sentó ante el piano del club tocando e improvisando hasta el amanecer.

Bernstein trabajaba, se esforzaba y seguía concentrado en la meta de vivir de la música; pero dicha meta no sucedía; por ello se sentía a menudo perdido y sin opciones. Pese a ello, hubo dos decisiones que nos dan una idea de que algo en el joven Lenny sabía que no debía seguir un camino, sino varios:

Su tesis para Harvard dice mucho de la visión musical de Bernstein. Su título fue La Absorción de los elementos de la raza en la Música Americana. De esta forma se centró en explorar y defender su convicción de que existía un música inherentemente americana donde resaltaban autores como Gershwin o Copland pero donde era imprescindible contar con el jazz y la emergente música latinoamericana.

La otra decisión fue la de sacar su licencia musical con la unión de músicos de Boston, que le permitía tocar jazz en clubes y trabajar en otras salas, desechando el consejo de Mitropoulos, que le urgía a sacarse la de la AFM ante la posibilidad (que finalmente no se pudo llevar a cabo) de poder trabajar con él.

Tras Harvard desarrolló sus estudios en el Instituto Curtis de Filadelfia (que aquel año comenzó a dirigir Randall Thompson). Pese a ofrecer una formación musical amplia a todos sus alumnos, ofrecía especializaciones difíciles de encontrar en otras instituciones; entre ellas la dirección de orquesta.

La aridez que experimentó en Curtis encontró su contrapunto en los veranos en macrofestival y fiesta de la música clásica que se desarrollaba (y aún hoy lo hace) en Tanglewood. En aquel primer verano en Tanglewood corría el año 1940. Allí Koussevitzky tomó a Bernstein como alumno para dirección. Pudo conocer a muchos músicos, como Paul Hindemith, o e interactuar con amigos y conocidos (como un jovencísimo David Diamond, Lukas Foss (pupilo de “Kouss” y compañero en Curtis) o David Oppenheim.

Allí Bernstein sintió la felicidad e inspiración que no encontraba en Curtis: las clases, los paseos con sus maestros y compañeros, las largas charlas, el trabajo duro y, por fin, dirigir la joven orquesta al final del festival.

Las noches, especialmente cuando se acercaba a Nueva York, estaban llenas de oportunidades pero una de sus favoritas era asistir a jam sessions. Su hermana Shirley, a quien también le encantaba el jazz, lo acompañaba a menudo.

Harms-Wirmark le ofreció un trabajo, y Bernstein no estaba en condiciones de rechazar ninguna oferta por muy sobrepreparado que estuviese para el puesto. Su condición económica era muy difícil: a veces tocaba con los Revuers en el Vanguard o en Café Society, y acompañaba con el piano en un estudio de ballet. De modo que bajo el pseudónimo Lenny Amber (Bernstein significa ámbar) anotó las improvisaciones de los discos de jazz de la compañía (por ejemplo, los de Coleman Hawkins). Tenemos conocimiento de alguna que otra reseña con su álter ego.

De modo que tenemos a un joven de 24 años muy preparado, lleno de talento y reconocido como un genio ya por muchos… un genio que no encuentra su sitio ni puede pagar las facturas.

En el contrato con Harms-Witman se le ofreció la publicación de su sonata para clarinete,que a los pocos meses interpretó con Oppenheim en la estación de radio de Nueva York. Estaba además terminando su primera sinfonía, Jeremías. Componía, interpretaba, dirigía alguna orquesta puntualmente… pero sentía que todo eran castillos en el aire. Bernstein era un hombre francamente positivo y, a la vez, terriblemente frustrado, especialmente es esta época de su vida.

Y, un buen día, sucedió. No sucedió algo, sino todo.

La mezzosoprano Jennie Tourel eligió un tema de Bernstein para el repertorio de su esperado debut en Nueva York.

«I Hate Music» (Odio la música) fue el primer éxito de Leonard Bernstein como compositor. La crítica la alabó generosamente como lo mejor de la velada de Tourel.
La pieza y su título están inspirados en lo que exclamaba su compañera de piso cada vez que llegaba a casa y se encontraba lo que se encontraba.
Con suerte, sólo Lenny al piano, pero lo habitual era que aquello fuera el camarote de los hermanos Marx en versión musical de la década de los cuarenta en Nueva York.

Horas después del recital, Leonard Bernstein dirigió la Orquesta Filarmónica de Nueva York. La prensa no daba abasto para reconocer los méritos de este joven de 25 años. Un prodigio y un milagro, máxime al encontrarse con un joven apuesto, tan talentoso y abarcando tantos frentes musicales… un joven judío en plena II Guerra Mundial. Era noviembre de 1943.

Cuando meses después dirigió su primera sinfonía en Montreal, se encontró con el trombonista Tommy Dorsey, que le planteó a Bernstein la composición de una obra.

Ya había compuesto un tema pensando en una de sus vocalistas favoritas, Billie Holiday. Era Big Stuff, el primer número de Fancy Free, pero el caché de Holiday estaba por encima del presupuesto (Bernstein sólo cobró 300 dólares por componer el musical, pero el proyecto y su deseo de colaborar con el joven Jerome Robbins eran terminantes).

Por suerte, el tema bluesy fue grabado por Decca en 1945 tras el éxito de Fancy Free. Su intérprete fue Billie Holiday.

© Mirian Arbalejo

Una conversación con Ethan Iverson

«Escribo para el futuro»

Ethan Iverson fotografiado por Sergio Cabanillas

Compartir tiempo con Ethan Iverson (Wisconsin, 1973) supone una valiosa urdimbre de pensamientos y palabras. 

Por un lado, es un placer conversar con el músico; el jazzman, el pianista, el compositor. La peculiaridad consiste en que en él encontramos también al educador, el divulgador, el escritor. Y esta última faceta no se acota a sus publicaciones sobre jazz en The New Yorker, sino muy especialmente al imprescindible trabajo en su blog, Do The M@th, lugar de pregrinación virtual para profesionales, amantes del jazz, curiosos y demás cuerpos gravitacionales.

Mirian Arbalejo: Siento mucha curiosidad por tu opinión sobre este cambio... o transformación en el mundo de la música, en el que la música en sí no es importante. Es algo que está pasando aquí en España y está empeorando, y estoy preocupada porque la crítica musical es un reducto muy muy pequeño y me temo que... En fin, lo que yo puedo hacer es escribir... en mi blog o en prensa; para mí es el mismo nivel de compromiso. Estoy seriamente preocupada. ¿Crees que es algo que pase en otros sitios? ¿Es algo que veas que está pasando en EE UU?

Ethan Iverson: Bueno, probablemente pase lo mismo en todas partes, creo que el gran cambio vino con el intercambio de archivos y luego la aparición del streaming. Está todo conectado, realmente.

MA: Sí, yo también lo creo.

EI: Básicamente, las corporaciones están involucradas en esta estrategia, y la música está básicamente en un segundo plano, ¿sabes? Cuando The Bad Plus empezó en 2003, todavía no existía el intercambio de archivos, y si querías escuchar nuestro CD, tenías que comprarlo. Pero con el segundo CD, Give, oíamos, «ah, me lo ha tostado un amigo», y esa creo que fue la gran diferencia. Y estoy bastante seguro de que el periodismo musical es una de las muchas cosas que, mmm..., básicamente se nutría de la industria musical, de una manera muy concreta, pero sin una industria musical capaz de hacer dinero, el periodismo musical, en cierto modo, estaba entre las primeras cosas en caer.

Lo he dicho muchas veces, me siento realmente mal por la gente que no son músicos, pero están en el mundo de la música. Si escribes sobre ello, o si tenías una tienda de discos, o eres un productor, cualquiera de esas cosas, estás perdiendo tu trabajo, pero por lo menos los músicos tenemos nuestra propia música, podemos seguir tocando.

Esta noche habrá gente en el concierto porque, de alguna manera, ir a escuchar algo de música todavía se considera relevante en nuestra sociedad. Pero eso siempre ha pasado, lo que de verdad creo es que esta aventura hacia lo desconocido de la industria musical es lo que ha cambiado todo para todo el mundo. 

Respecto a la faceta escrita, supongo que Internet es un arma de doble filo, de hecho creo que ahora la gente lee más que nunca, la gente está leyendo, pero está leyendo a través de Internet, lo que es terrible para las novelas [en papel].

MA: Nunca antes hemos tenido tanta información, y aun así jamás hemos estado más desinformados. Tenemos todas estas fuentes, pero no sabemos cómo filtrar qué fuente es válida.

EI: Si te gustan las novelas, en plan grandes libros de ficción, pienso que están pasando una época terrible porque [la novela escrita] está decayendo drásticamente; todo el mundo se pasa el día mirando a una pantalla y ya no quieren llevarse un libro a la cama antes de dormir.

MA: Mucha gente ya no quiere pagar por Literatura. He leído esta frase («Yo no pago por leer») mucho durante este último año, y es un gran problema.

EI: Yo creo que la industria editorial está aguantando mejor que la musical, porque están intentando protegerse. Tienen a gente de gran categoría comprometida en protegerla; quiero decir que las editoriales no se han vendido a Spotify, ¿sabes lo que quiero decir?

MA: Sí, porque no se trata de la música, realmente.

EI: Venderse a Spotify en realidad es «la música ha dejado de ser lo importante». Y no se puede decir lo mismo de la industria editorial.

MA: Sí, no importa lo que estés vendiendo, puede ser lo mismo música, que, no sé, queso. Es la sensación que tengo.

EI: Sí, esa es la estrategia. Los servidores —Spotify, Apple Music o Tidal, en su época iTunes—... Pero, verás, buena parte de la explosión del jazz en la década de los ochenta y los noventa fue por la aparición del CD, la aparición de nueva tecnología. La gente quería comprar los reproductores de CD, y quería comprar los CD. Y eso llevó a que se grabaran un montón de discos de jazz que se tradujeron en mucho dinero, porque mucha gente compró muchos CD, y en cierta medida todo fue alentado por la tecnología.

Se puede decir esto mismo de muchos tipos de música, pero en lo que respecta al jazz se aprecia que está íntimamente ligado a la tecnología. El primer jazz básicamente apareció cuando se inventaron los discos de 78 [r.p.m.]. Y para los músicos, el mensaje del jazz siempre quedaba grabado. Así que, de cierta manera, la tecnología es muy importante para el jazz, para tocar el piano ha sido muy importante en el jazz, al igual que todas las maneras en las que la música se expandió.

Si quieres hablar de los LP, los más importantes son de jazz. La referencias sinfónicas no constituyen los LP más importantes; no, un LP de Miles Davis sí lo es. Es interesante, pero creo que tenemos que mirar hacia atrás, la industria musical tiene un siglo, han sido 100 años de gente dedicándose a esto…

MA: … Sí, acabamos de celebrar el centenario de la primera grabación de jazz....

EI: … Pero antes no existía una industria musical, y no habrá una industria musical en el futuro, y así es como están las cosas.

MA: Yo pienso mucho sobre esto, y no veo una salida, porque la prioridad es la mercadotecnia, la publicidad, no la música, o los libros, o la cultura en general, y de veras, no sé qué se puede hacer. Quiero decir, ¿qué puedo hacer yo desde mi posición? Yo sólo puedo escribir, y es lo que hago, pero no es suficiente… no es suficiente en absoluto, y estoy un poco preocupada.

EI: [chasquido conmiserativo] Desgraciadamente, te entiendo, y creo que tienes razones para estar preocupada.

MA: Sí, es muy triste. Y tiene mucho que ver con algo que quería discutir contigo: cuando tienes un blog, requiere un gran compromiso, es mucho trabajo…

EI: ¿Sí…?

MA: ¿Por qué narices estás escribiendo un blog?

EI: [risas] Supongo que es lo bueno que tiene Internet, cualquiera puede hacer lo que quiera, y supongo que estoy pensando a largo plazo, y seguramente esto va a sonar muy arrogante, pero lo estoy haciendo para el futuro.

MA: ¿El futuro? ¿Pero qué hay del presente? ¡Yo soy una lectora del Do The Math! Y nos cuentas cosas que queremos saber.

EI: Sí, pero diría que la mayoría de los artistas serios que conozco intentan crear algo que perdure, ¿sabes?...

MA: … Sí, yo también.

EI: Así que cuando escribo —esto va a sonar otra vez arrogante—... pero si voy a escribir por ejemplo sobre Ornette Coleman, básicamente estoy tirando el dinero por el váter [pequeña risa], sólo es mi opinión.

Pero creo que es lo correcto, que estoy haciendo algo distinto, y creo que va a ayudar a la generación que viene detrás de mí.

Muchas veces intento pensar en que si hubiera podido leer algo como esto cuando tenía 14 ó 15 años, me habría podido ayudar. Y, sinceramente, hay jóvenes músicos que vienen a mí y me dicen que les ha ayudado.

MA: Sí, te entiendo; mis principales lectores son músicos.

EI: ¡Claro! Y muchas veces es en plan «hey, eso ha sido muy útil», y es básicamente por lo que lo estoy haciendo, lo hago por mi yo joven, intento imaginarme a alguien como yo.

MA: Yo intento escribir para todo el mundo, y es algo muy importante en España, porque existe esta idea de que el jazz es algo elitista, para el que tienes que tener algo así como un cerebro privilegiado, y lucho mucho contra esta noción...

EI: Sí, pero al final depende un poco de los músicos, porque tienen que...

MA: ... ¿Eso crees?

EI: Creo que cuando el jazz era popular cualquiera podía entenderlo. Count Basie, Duke Ellington, Thelonious Monk, Bilie Holiday eran superestrellas, y todo el mundo entendía su mensaje. Eso no pasa en el jazz moderno. Quiero decir, el esnobismo puede justificarse en cierto modo; si sienten que tienen que entender algo para comprender el jazz moderno, tienen razón. Lo mismo pasa con los grandes clásicos, tienes que entender algo. Se necesita cierta educación en la forma.

Una de las cosas que pretendíamos con The Bad Plus era intentar tocar música que fuera avant-garde y pudiera llegar a cualquiera.

MA: ¿No crees que haya una manera de abrir la puerta al jazz a todo el mundo? Si eres músico o escribes sobre jazz o tu papel es como educador necesitas ese conocimiento, pero cuando se trata de una persona interesada en este tipo de música, creo que sólo se necesita abrir esa puerta de alguna manera… Para mí lograr esto es importante.

EI: ¡Espero que sí! Como alguien que está metido muy de lleno en este mundo, no creo que pueda realmente comentar, pero creo que el jazz es más como un conjunto de estilos geniales por todo el globo, formado por pequeñas familias muy entregadas. Pero así no fue el gran jazz del siglo XX, el gran jazz del siglo XX fue un fenómeno enorme, los grandes músicos de jazz eran superestrellas, no hay ninguna duda.

MA: Ya. Ahora mismo quizá haya como 10 superestrellas, y puede que estén tocando jazz o puede que no.

EI: Cuando la gente dice que el jazz está muerto…

MA: … Ay, no, qué hastío… [risas]

EI: … A mí no me molesta, entiendo por qué lo dicen.  

MA: ¿Por qué?

EI: Porque... ¿qué estamos haciendo comparado con John Coltrane? Creo que es un debate que viene de su muerte en el 67; fue como el fin de una era.

MA: Es curioso, porque no tengo esa sensación en Madrid. En los últimos 5 ó 7 años está pasando algo importante, cuando empezamos a ver la interactuación de una importante generación de músicos cubanos con músicos de aquí; están creando algo nuevo, que no existía antes...

EI: ...Genial.

MA: Sí, es realmente interesante ser testigo de esto. De la fusión bien creada y bien entendida. A veces tengo la sensación de que es un concepto que malinterpreta la crítica en EE UU, especialmente la fusión de flamenco y jazz. Se está haciendo una música increíble en este sentido, pero no creo que sea lo conocida que merece fuera de España.

EI: [suspiro] Bueno, yo no lo conozco, y diría que en Nueva York prácticamente nadie conoce el jazz que se hace fuera de Estados Unidos.

MA: O sea que allí en este momento no funciona así. Aquí ahora mismo es lo que sucede, día a día, ese jazz con algo más que evoluciona a algo que te emociona presenciar.

EI: No puedo hablar por otra gente, pero a mí me interesan bastante un montón de cosas, entre ellas músicos extranjeros, pero no conozco mucho de lo que hay ahí fuera. En cuanto a géneros, he escuchado a Chano Domínguez tocar y me gustó. Pero es el único nombre que me viene a la cabeza de todo lo que estás comentando.

MA: En fusión a eso me refiero; que Chano sabe lo que hace, ¿sabes?

¿Qué está pasando en la escena musical de Nueva York entonces, en lo que se refiere al jazz?

EI: La verdad es que no estoy muy enterado. Ahora que ya no estoy en The Bad Plus estoy empezando a empaparme un poco más, antes estábamos siempre de gira. Como intérprete llegó un punto en que dejé de interesarme por lo que hacían los músicos más jóvenes, ¿sabes? Sigo mirando hacia atrás, estoy más interesado en lo que están haciendo los veteranos, siempre ha sido más mi terreno.

MA: Lo entiendo muy bien.

EI: Incluso en el ejemplo de Nueva York, si alguien, por algún milagro —esto es sólo un ejemplo—, si alguien me pidiera hacer un proyecto de flamenco-jazz, no querría ningún álbum de los grupos que estabas mencionando, querría directamente discos de flamenco puro, para poder aprender su lenguaje antes de intentar hacer cualquier variación.

MA: Justo a eso es a lo que me refería, que tienes que saber lo que estás haciendo.

EI: Sí. Y es un poco a lo que aludía sobre el jazz en Nueva York; estoy mucho más entusiasmado con Billy Hart o Ron Carter de lo que lo estoy con [nuevos músicos], me explico.

MA: Siento que ha habido un cambio vital en tu carrera, has dejado The Bad Plus, y estás haciendo cosas muy diversas: como músico en diferentes formaciones, eres además un educador, escribes en prensa y tienes el blog. Mi pregunta es: ¿duermes? ¿comes? [risa]

EI: [carcajada] Tengo la sensación de que soy bastante vago la mayor parte del tiempo [risa]. Dicen que Coltrane practicaba todo el tiempo, pero yo no soy así. Yo diría... mi esposa [Sarah Deming] es escritora, muy buena escritora, mejor que yo, es excelente...

MA: … Sí que lo es.

EI: Pero es más lenta que yo escribiendo. Yo puedo sacar palabras como churros, soy muy rápido, me ha pasado desde el primer día.

MA: Eres un tío con suerte.

EI: La mayor parte de mi blog es un poco chapucero, no suele estar bien editado, pero si necesitas mil palabras sobre un pianista de jazz en una hora, soy tu hombre: me siento, lo archivo, lo subo y le doy algo de forma. No va a estar muy bien escrito, no va a ser [un estilo] digno para la posteridad, pero como ejercicio básico de escritura...

MA: Te odio un poquito ahora mismo [risas]

EI: [risas] También me pasa cuando compongo, si necesito escribir algo de música, si tengo una fecha de entrega y hay que hacerlo, lo puedo hacer bastante rápido; me cojo un café, me voy al piano y tiro. No me supone un problema.

MA: Todo bien, vaya [risas]

EI: No sé [risas], pero creo que cuando escribo es incluso más rápido.

MA: Ya veo. Yo no soy así para nada. Además disfruto mucho del proceso de documentación. No sé si esto te pasa a ti pero tengo en mi cabeza como siete piezas que quiero escribir…

EI: … Mmh [asiente]

MA: ... Pero no me da la vida, necesito más tiempo.

EI: [risa] Sí.

MA: Estoy haciendo una monografía sobre Leonard  Bernstein y el jazz, tengo mucha bibliografía que me recomendó Terry Teachout, me estoy empapando en Bernstein…

EI: … Qué divertido.

MA: ¡Sí! Es tan divertido. Soy muy feliz haciéndolo, y quiero sentirme así de feliz mientras lo escribo. Quiero escribir algo que perdure, y tengo un presente con lectores muy entusiastas que merecen una información veraz, una opinión honesta. Y pese a todo esto tengo que hacerte una pregunta que me hago a mí misma a menudo: ¿Por qué no dejas Do the Math? Quiero decir, es mucho trabajo... Me estás matando con la mirada ahora mismo [risas de ambos]...

EI: ¿Que por qué no lo dejo?

MA: ¡Sí! Yo me pregunto esto continuamente. Llevo con el blog unos 10 años, y, sí, recibo a cambio una respuesta que valoro mucho, pero es tanto trabajo, quizá es porque no soy tan rápida escribiendo.

EI:

Lo bueno que tiene Do the Math es lo que aprendo. Creo que lo hago para mí.

Escuché toda la discografía de Lester Young para poder tocar como Lester Young, transcribí sus solos, y, bueno, hay algo en las entrevistas... Entrevisto a gente que me interesa, y voy a aprender algo de ello, así que pienso en términos prácticos. Además sé que de alguna manera soy bueno en esto, sé que [el blog] es único, quiero ser alguien que no hace lo que otra gente está haciendo.

Cuando me mudé a Nueva York, me fijé en que Herbie Hancock era la principal influencia en piano, así que me aseguré de no volver a tocar nada de Herbie Hancock. Luego llegó un momento en que la influencia más dominante fue el piano de Geri Allen, así que dejé de tocar piezas de Geri Allen. Así soy yo, no quiero sonar como nadie más. No creo que vaya siempre a mi favor, a veces todo lo contrario, pero, aun así, es como pienso.

Sophia [Rosoff], mi profesora, solía decir «nunca hagas algo dos veces, y nunca hagas nada como lo hacen los demás»...

MA: … Que es algo que nunca debe pasar en el jazz.

EI: Y es más o menos lo que intento, no hacer nada igual dos veces, y no hacer algo como lo está haciendo el resto. Y eso pasa tocando el piano, componiendo y con el blog. [risas] ¡Sé que es único en su especie!

MA: ¿El qué? ¿Tu blog?

EI: Sí.

MA: ¡Afortunadamente! [risas]. Pero estás orgulloso...

EI: Sí.

MA: Debes estarlo.

EI: No estaría bien decir los nombres, pero ha habido gente muy importante felicitándome por cosas que he escrito. [importante saxofonista] me dijo «eres el mejor escritor de jazz que he visto nunca». [importante figura] me dijo «no he leído jamás a alguien que escriba tan bien sobre arte». He tenido críticas de muy alto nivel. [importante guitarrista] me dijo «cuando tuve que empezar a enseñar Lester Young imprimí tu serie y lo colé en clase». Me hace sentir muy bien que músicos de ese calibre... ¿sabes?

MA: Sí, pero ¿no crees que la magia está en que tienes sus opiniones, pero tienes también a personas ordinarias pensando lo mismo?

EI: No sé, nunca he tenido mucho que ver con personas ordinarias.

MA: [carcajada]

EI: [risas] De verdad. Me importa lo que opine [el importante saxofonista], sinceramente. Creo que la gente ordinaria muchas veces puede ser un poco decepcionante, francamente.

MA: Me siento un poco como una persona ordinaria ahora mismo [risas].

EI: [risas] ¡No, no, no! ¡No me refiero a ti, por supuesto!

MA: Igual no he elegido la expresión adecuada.

EI: Cuando dices gente ordinaria pienso en Trump y ese tipo de gente.

MA: No, me refería más a gente de todo tipo, fuera del mundo del jazz. Pero entiendo lo que dices. En mi blog estoy escribiendo una monografía sobre estándares de jazz, que empecé hace unos años...

EI: … Debería leer más tu blog…

MA: Nah, que está en español…

EI: … Sí, está en español pero con Google Translate sé que no estoy consiguiendo la mejor de las traducciones.

MA: Nah, no te preocupes. En fin, tengo esta monografía... Un músico al que respeto muchísimo, me llamó tras publicar uno de los títulos de la serie. Me dijo que acababa de leerlo, que pensaba que los estándares eran algo antiguo que no tenían que ver con él, pero que leyendo mi pieza se inspiró, se fue al estudio y creó una versión de ese estándar...

EI: [inspira fuertemente]

MA: … Y esa misma mañana me envió esa versión.

EI: Ohhh, qué historia tan hermosa.

MA: Sí, lo es. Lloré como un bebé. Es uno de esos momentos que atesoro en esta aventura. Así que te entiendo cuando dices que aprecias las opiniones de artistas de ese nivel, pero me encanta cuando gente que no conozco me escribe para decirme: «Ops, pensaba que odiaba el jazz», ¿sabes? [risas]

EI: Eso pasaba mucho en The Bad Plus, había gente que decía «pensaba que no me gustaba el jazz, pero voy a darle una oportunidad», y era algo muy bonito. Pasaba mucho con gente joven. Porque había ocasiones en que éramos el único grupo de jazz entre un montón de bandas de rock.

MA: Por cierto, tengo que decirlo, me encantó vuestra versión de La Consagración de la Primavera. ¿Puedes hablarme de ello, o es algo que ya no te interesa hacer?

EI: Bueno, ya escribí sobre ello, básicamente lo tocamos tal cual es. No improviso. Quiero decir, es como lo que estábamos hablando sobre la fusión. Cuando combinas tradiciones tienes que empaparte mucho en aquello de lo que estás «apropiándote», como yo digo. Y ahora escucho mucha apropiación de música clásica contemporánea en el jazz, más que nunca, y muchas veces preferiría que simplemente se tocara música clásica contemporánea. Así que, La Consagración de la Primavera es como un intento de estar al día con la corriente musical, porque lo pones y suena totalmente como jazz moderno [risas], suena como la música de todo el mundo, más de lo normal para The Bad Plus, pero en realidad es la tonalidad de Stravinsky. Y tengo que decir que Stravinsky la utiliza mejor que el músico medio de jazz hoy en día.

MA: ¿Fue tan divertido como parece?

EI: Tuve que trabajar bastante duro, no fue tan divertido. Quiero decir, es una música magnífica, me encanta Stravinsky, pero el Stravinsky que más me gusta es más tardío, trabajos más cercanos a tu proyecto de Leonard Bernstein; me gusta esa música neoclásica. La Consagración de la Primavera es el tema más famoso, por eso lo hicimos.

MA: Ah, ¿fue por eso?

EI: Sí, nadie habría querido darnos el proyecto si hubiéramos decidido versionar otra cosa.

MA: Qué lástima. ¿Sabes? Estoy muy interesada en el proceso de improvisación y la dinámica entre músicos en las distintas formaciones de jazz…

EI: Cuando grandes músicos tocan juntos, se crea una dinámica entre ellos, es ese baterista, con ese bajista, con ese pianista, con ese viento; están interactuando, y lo que están haciendo individualmente se convierte en algo diferente porque están tocando con otras personas. Y creo que esa dinámica de grupo está infravalorada, y eso es parte de lo que trata Do the Math: que tiene que ser ese bajista con ese baterista. De verdad creo en la música en grupo de esa forma, lo encuentro muy interesante.

© Mirian Arbalejo