lunes, 25 de junio de 2018

La Crítica Musical en el siglo XXI: De Prueba de Obstáculos a Rito de Indignidad







Toda aventura tiene su origen. Quiero contaros el de mis publicaciones aquí.

Un buen concierto de jazz es un hecho artístico que no es fácil de transportar a palabras. Pero es importante intentarlo para que quede constancia de lo creado. Esto ha sucedido siempre en todo tipo de intereses humanos. La logografía se ocupaba de registrar y de hacer saber costumbres, gestas, actuaciones políticas y, cómo no, creaciones artísticas.

Siempre he considerado una crónica musical como un acto de logografía.

Tras un buen concierto, con las sensaciones aún vívidas, buscaba en prensa la crónica del mismo para conseguir una cierta continuación y un mayor conocimiento. Muy rara vez encontraba algo publicado al respecto, de modo que en cierto momento decidí ser yo quien lo hiciera, convencida de que había muchos que actuaban como yo, ávidos por esa continuidad y desarrollo sobre lo presenciado. 

Y esa fue mi primera motivación para crear It Don't Mean A Thing (hace de aquello tantos años que ni siquiera tenía ese nombre).

En cierto punto tuve que enfrentarme a la necesidad de contar con unas normas éticas que, hasta ahora, convencida de que son las más adecuadas, he seguido con celo.

Una de ellas fue consecuencia de una pregunta que me realizó un músico. Quería saber cuánto cobraba por la reseña de un disco. Me quedé un poco estupefacta porque nunca se me habría ocurrido que alguien cobrara por una reseña. Ojo, no estoy hablando de cobrar tu sueldo por un trabajo en el que tangencialmente publican reseñas o se redactan notas para un disco. No. Me refiero a hacer un trato específico con un músico y cobrarle por escribir sobre su trabajo. En una situación así, desde mi punto de vista, no es posible escribir con imparcialidad.

La crítica bien entendida requiere documentación, honestidad e imparcialidad; esa es mi convicción. Dentro de esa honestidad hay que reconocer los límites propios, por ello no publico textos sobre temas (o géneros) que no conozco bien. Nunca debe ser un ejercicio de vanidad, sino de divulgación.

Sin honestidad absoluta, la crítica musical es papel mojado (o pantalla pixelada, como prefiráis).

Retomo ahora el concepto de divulgación como columna vertebral de mi trabajo; específicamente el que realizo en mi página (cuando publico en otras plataformas, evidentemente no gestiono las mismas). En la era de las infinitas posibilidades para indagar, con un acceso a la Cultura imponente, estamos más desinformados que nunca

Las motivaciones, el esfuerzo por realizar un trabajo digno y la satisfacción de dejar un lector informado importa. La divulgación siempre conlleva esfuerzo y un compromiso particular. It Don't Mean A Thing es el resultado de un compromiso que he elegido libremente. Creo que los temas sobre los que aquí escribo, los sonidos que intento describir con palabras, los hechos artísticos que presencio son de interés. Esta página es además autofinanciada; ni siquiera permite publicidad de Google porque si lo hiciera no podría utilizar fotografías que creo que ayudan a ese principio de divulgación.

Sin embargo, a veces no puedo realizar el trabajo que desearía; concretamente en esa logografía de que os hablaba al principio.

Quizá os habréis preguntado en alguna ocasión por qué no he escrito sobre cierto concierto. Tengo dos respuestas: no pude ir o no fui acreditada. Si no soy acreditada no escribiré una crónica; me acredito porque voy a trabajar. De igual modo que no me acredito a un concierto si voy a disfrutarlo como parte de mi tiempo personal y por tanto no voy a trabajar y no habrá publicación al respecto.

Hasta la fecha la negativa para una acreditación me ha sucedido en dos ocasiones pero sé que seguirá ocurriendo (posiblemente de forma exponencial) en el futuro. Para hacer esta aseveración me baso en la observación de un patrón preocupante del que enseguida os hablaré y en la experiencia de mis colegas (específicamente españoles y estadounidenses).

Hace unos meses escribía sobre esta problemática centrándome en los fotógrafos de jazz:



¿Sabíais que en la actualidad una norma común en muchos festivales de jazz consiste en permitir que el fotógrafo tome fotos durante unos minutos (3 con suerte) pero no a quedarse a escuchar el concierto? Como si el fotógrafo fuera una maquinaria técnica y no un testigo de excepción de una música que respetan. ¿O que en cierta ocasión se llegó al disparate de pedir a los profesionales de la fotografía de jazz pagar la entrada al recinto para desempeñar su trabajo?

Una de las mayores paradojas que encontré es la que sigue:


Sin el reconocimiento del fotógrafo como un artista y no como un técnico, muchas de las fotos que amamos, que forman parte de exposiciones o ganan premios no existirían.


Creo firmemente que cuando se hace un trabajo digno es necesario exigir a otros el respeto que a ti te debes. 

Estamos confundiendo la crítica musical con la mercadotecnia, cuando en realidad son ejercicios antagónicos. 

No sé cómo puede pararse esta tendencia. En este momento sólo se me ocurre hacerlo desde mi plataforma y mis años de compromiso por divulgar, mejorar y realizar un trabajo digno.

Es justo aclarar que sigue habiendo un contacto personal con algunos gabinetes de prensa; en mi experiencia suelen ser grandes instituciones o pequeñas (en el sentido del aforo, ojo) empresas.

Sin embargo se ha extendido la costumbre de crear plataformas virtuales para realizar este contacto. Por ejemplo, en las acreditaciones. Supongo que este modelo resultará positivo de algún modo, que ayudará a la gestión de algunas promotoras y festivales. 


Pero no hay manera de encontrar justificación a este modus operandi:




Última casilla que he encontrado esta mañana al gestionar la
acreditación para un concierto en un festival nacional de música


Hemos hablado de honestidad, respeto por un trabajo digno, compromiso con uno mismo y con sus lectores, y principios éticos en la crítica musical. 

Imaginad mi estupefacción cuando la condición imprescindible para gestionar una acreditación es ejercer de publicista y community manager de un festival. Ni es mi trabajo aquí ni deseo que lo sea, pero, sobre todo, apreciaría que no se me pida tal cosa, que se me permita hacer mi trabajo; un trabajo que en muchas ocasiones resulta de una relación profesional fructífera y satisfactoria, en el que nuestro trabajo se reconoce y en ocasiones hasta se agradece y alaba.


Si tratar de realizar un trabajo digno es cada vez más espinoso, si hay que renunciar a principios intrínsecos a nuestra labor y subirnos a un tiovivo de tareas cuando menos impropias, tendremos que dejar la crítica musical como quien suelta lastre y ponerle otro nombre.






©Mirian Arbalejo























lunes, 14 de mayo de 2018

Crónica: Kamasi Washington 'Heaven and Earth Tour'


Así se presenta Kamasi Washington en Heaven and Earth



Lugar: Sala La Riviera. Madrid.
Fecha: 13 de mayo de 2018. 21:00 horas
Aforo completo

Kamasi Washington: saxo tenor
Miles Mosley: bajo
Ryan Porter: trombón
Brandon Coleman: teclados
Rickey Washington: saxo soprano; flauta
Patrice Quinn: voz
Tony Austin y Robert Miller: Baterías, percusión



Aquel saxo tenor que sonaba en To Pimp a Butterly, el álbum que publicó el recientemente nombrado premio Pulitzer, Kendrick Lamar, estaba aún tomando fuerza en los mentideros del jazz cuando ese mismo año (2015) Kamashi Washington publicó su exorbitante ópera prima, The Epic, donde todo era excesivo y nada sobraba.

En 2017, con Harmony of Difference, quedó claro que aquel crisol de géneros y sentimientos no fue un espejismo, consagrando a Washington como el músico de referencia que es hoy. Tanto es así que no había más que echar un vistazo al entregado público que asistió al concierto en la sala La Riviera: ecléctico y colmado de anticipación.

La excusa fue la presentación de su tercer trabajo, Heaven and Earth, que se publicará en unos días. La realidad era que Madrid ansiaba recibir a Kamasi Washington en la forma y manera que éste quisiera. Y así pareció comprenderlo el saxofonista y compositor californiano, que ofreció un concierto vibrante a través de composiciones clave de su carrera musical.

«Estos músicos son genios», fue la presentación del septeto que compuso la banda, con un comienzo muy potente que pareció recaer en el funk a muerte de Mosley y Porter, con sus juegos de efectos en bajo y trombón. Pero aquello sólo fue el aperitivo, porque el primer solo del líder desplegó la voz imperante, incansable, creando una transición de vuelta a la melodía (sin soltar el saxo en al menos 10 minutos), acompañado por una seccción rítmica ciclópea: el fuerte musical estaba flanqueado por dos torres de batería y percusión que ofrecieron un interesante duelo a mitad de concierto pero, como es preceptivo, sin hacer sombra pese a su teórica superioridad a la constante melódica que recayó en voz y vientos.

Algo que debemos tener en mente es que Kamashi Washington no es sólo un músico relevante, sino una personalidad de positiva influencia. Su discurso no es sólo musical; es vital. Sus partituras marcan trazos de quién es, de lo que busca y, sobre todo, de la naturaleza de la impronta que desea dejar.

No hay límites en su proceso creativo: su capacidad como compositor sigue floreciendo, pero sus inspiraciones son vastas, y dio prueba de ello en el concierto.

En esa búsqueda constante se ubica el haber retenido consigo a lo largo de su vida sus dibujos animados favoritos, Charlie Brown, y terminar componiendo una de sus melodías fetiche, Leroy and Lanisha, para homenajear a Linus y Lucy. Tiene todo el sentido que eligiera este tema para presentar al músico invitado: "papa", o séase, Rickey Washington. Si el optimista swing de Leroy and Lanisha ya fue motivo de gozo en su publicación en The Epic, es complicado describir esta versión en directo, máxime después de que se invirtieran los papeles y fuera el público quien cantara. Fue el cumpleaños feliz al padre de Kamasi Washington (y he de añadir aquí "y a Rickey Washington", pues demostró su derecho a tomar ese escenario con su saxo soprano y flauta). 

La reivindicación es otro rasgo importante en este músico y en este hombre. Por ello avisó que uno de sus temas favoritos es Black Man, composición de su teclista, Brandon Coleman, con Patrice Quinn interpretando la letra que ella misma había creado.

Pero la curiosidad del músico sigue (como debe) avanzando. Quizá los dos hitos del concierto fueron su oda Fists of Fury, adelanto de su nuevo álbum y homenaje al tema de la película homónima protagonizada por Bruce Lee; y Truth, el talismán de su segundo álbum; una melodía que integra sus propias tablas de la ley, pues nos recordó de nuevo que esta verdad no puede tener lugar sin integridad, sin conocimiento... un conocimiento que se nos presento en un caleidoscopio de géneros, con transiciones sorprendentes hacia ritmos latinos. La transformación y la integración constantes de las transformaciones de Truth transmitieron una dignidad musical conmovedora. Porque la verdad puede ser recitada en cualquier género, ritmo y circunstancia.


© Mirian Arbalejo





jueves, 10 de mayo de 2018

Essentially Ellington 2018. Ellington a través del talento de los adolescentes






Como cada mayo, llega nuestra fiesta favorita del año.

Desde hoy hasta el domingo se celebra la vigésima tercera edición de Essentially Ellington, el concurso-festival en el que las bandas de instituto finalistas celebrarán el legado de Duke Ellington.

Ya han llegado a Jazz At Lincoln Center, donde esta tarde presenciarán un ensayo de la orquesta que dirige Wynton Marsalis.







Mañana pasarán el testigo a las bandas que han logrado ser seleccionadas para la competición.


Por suerte podremos ser testigos del esfuerzo de estos jóvenes, que han ensayado sin descanso para formar parte de esta edición de Essentially Ellington. Trabajo, pasión y talento son tres pilares que jamás han faltado hasta la fecha.



Os espero aquí para seguir el festival-competición, y nos vemos en redes sociales con el hashtag #Ellington18























martes, 1 de mayo de 2018

Entornos [más] justos. Espacios [más] seguros. El código de conducta del colectivo 'We Have Voice'






Terminaba 2017 cuando se creó el colectivo We Have Voice. En él un grupo de mujeres relacionadas con el jazz escribía una carta abierta enfocada a acabar con la discriminación y el abuso sexual, invitándonos a firmar para comprometernos con una cultura equitativa. Medio año y casi mil firmas después, el colectivo hace hoy público un código de conducta en el que ha estado trabajando con prolija dedicación.

Este código se presenta sobre dos pilares: definiciones y compromisos.

El hecho de que ofrecer definiciones sobre consentimiento y abuso sea tan categóricamente necesario debería responder a un chasquido de vuelta a la vigilia para quien aún ande desorientado sobre realidades vitalmente fundamentales.

Esta última semana en España ha sido doloroso comprobar que, en efecto, no sólo la consideración de qué es consentimiento sino, directamente, la de violación es interpretable a efectos legales, dependiendo por tanto de la visión de un individuo por carecer la ley de una definición rotunda, completa e indubitable.

De modo que, efectivamente, para llevar a cabo los compromisos parece claro que necesitamos antes dichas definiciones.

Tomando como ejemplo la esencial comprensión de lo que implica consentimiento, el código nos ofrece esta definición:


El consentimiento es un acuerdo claro y carente de ambigüedad para participar en una actividad concreta. Se expresa por medio de acciones o palabras mutuamente comprensibles. El consentimiento es recíproco y no se obtiene a la fuerza. Lo menores por el hecho de serlo no pueden ofrecer consentimiento. Alguien sin su plena capacidad debido al alcohol, drogas o cualquier otra sustancia no es capaz de ofrecer su consentimiento. Añade a continuación cómo la dinámica de poder, el abuso de una posición de superioridad (ya sea física, institucional, económica...) impacta directamente en la posibilidad de ofrecer consentimiento.

Aporta otras definiciones como acoso o —y esto también merece nuestra reflexión— entorno de trabajo. De hecho la comprensión de este hecho es fundamental para el colectivo:



Un entorno más seguro es un espacio (físico o virtual) equilibrado y saludable donde todo individuo se siente respetado y valorado independientemente de su sexo, edad, inclinación sexual, raza, cultura, posición social, nivel económico, religión o grado de (dis)capacidad.


En este punto, hemos de recordar que el colectivo ofrece las herramientas para evitar abuso o discriminación (tema que ya hemos confrontado aquí anteriormente) para que así podamos comprometernos a llevarlo a cabo.

Apenas han pasado unas horas y ya se han adscrito al código de conducta el Festival de Jazz de Invierno de Nueva York (WINTER JAZZFEST NYC), Bloodshot Records, Greenleaf Music, Hyde Park Jazz Festival, National Jazz Museum in Harlem, New York Jazz Workshop, The New School: School of Jazz and Contemporary Music o el sello discográfico Biophilia Records.






La idea es por tanto promover un compromiso con lo debería ser la norma: igualdad y seguridad para el desarrollo de las artes en todas sus expresiones (la artística, por supuesto, pero también la gestión, curación o divulgación, por poner algunos ejemplos). Es tan sencillo como descargar de la página tanto el código como el logo y hacerlos visibles en clubes, festivales, oficinas, escuelas, redacciones, estudios de grabación, etc.

Debería suponernos algo sencillo comprometernos a no tener tolerancia con actitudes inaceptables. Deseo una respuesta masiva.




Mirian Arbalejo



martes, 10 de abril de 2018

Leonard Bernstein y el Jazz (III): Anexo I. Celebrando a Bernstein en el siglo XXI con la ONE y Juanjo Mena




Hemos viajado 100 años al pasado, a ese 25 de agosto en que Jennie Bernstein rompía aguas en casa de su madre. También hemos sido testigos lejanos de la infancia del pequeño Lenny, con su determinación y aquel talento innato. 

Y conocemos muchas de las razones por las que celebrar el centenario del nacimiento de esta febril figura humana y musical, con sus peculiaridades, contradicciones y logros desemejantes tan valiosos.

Por todo ello, lo justo es hacer una pausa esencial y traer a Leonard Bersntein a nuestro escenario, a nuestro tiempo, y ver hasta qué punto sigue siendo el suyo. Para ello qué mejor cita que el concierto de la serie Descubre de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), un evento no sólo musical sino especialmente divulgativo donde tienen cabida invitados de todas las edades y gustos musicales. El último domingo de marzo tuvimos un encuentro imprescidible en la celebración del centenario Bernstein: Descubre... 'West Side Story' de Bernstein

El programa consistió en dos piezas para orquesta sinfónica, muy diferentes en naturaleza, propósito y fecha de composición. La primera (y más moderna, de 1980), Divertimento para orquesta, fue compuesta por Bernstein para celebrar el centenario de la Orquesta Sinfónica de Bostón, y jugó (como ya hicieran otros músicos como Dimitri Shostakovich) con la nomenclatura de las notas en las partituras anglosajonas para crear la melodía (B y C en inglés, correspondiendo a Boston Centenary).
Tras ella, las Danzas Sinfónicas de 'West Side Story'.

Pero antes de la fiesta musical, prestemos atención a la presentación de la Dra. Sofía Martínez Villar en este Descubre, pues realizará un ejercicio de auténtica divulgación.

Divulgación es una de esas pocas palabras etimológicamente resistentes a los siglos pues sigue significando exactamente lo mismo (divulgātio): divulgar, hacer público, hacer que corra a través del pueblo.

En la época de la información instantánea y la apatía ante la confirmación de las fuentes, la divulgación es un ejercicio de extrema importancia que debemos cuidar y fomentar meticulosamente. 








Y conseguir la atención de niños y adultos desde las butacas del Auditorio Nacional de Música no es una respuesta gratuita. Porque sí, la convivencia de la teoría musical y la referencia a Los Simpson (cantad y atad cabos) supone un recordatorio ante la atemporalidad y logra, por tanto, que quien escucha se deshaga del erróneo lastre que pudiera traer si considera que lo que no coincide en tu tiempo biográfico es catalogado como antiguo.





Quien firma este texto no pudo sino sentir extremo regocijo ante las numerosas alusiones al jazz en esta presentación divulgativa, por eso desde aquí agradezco de nuevo las declaraciones en exclusiva para IT DON'T MEAN A THING de Sofía Martínez Villar respecto a la influencia del jazz en Leonard Bernstein:



«Bernstein al igual que otros compositores que él admiraba como Gershwin y Kurt Weill se sintieron atraídos por la música de su tiempo. No por la música "folklórica" (que es lo que habían hecho otros compositores en otras épocas) sino por la nueva música de su tiempo. En música hay experimentaciones de autores que meten el ruido en las salas sinfónicas como Varesse y también estos otros que meten la música de la calle en las salas sinfónicas. 

Berstein tenía un grupito de Jazz con el que improvisaba y pasaba el rato además de sacarse unos dinerillos en celebraciones y también tenía la oportunidad de asistir a las mejores salas de Jazz de Boston, Nueva York, Chicago, Michigan... en la época hay intérpretes de Jazz que habían tenido una formación académica como pianistas clásicos y llevan esa técnica al Jazz de modo que no es de extrañar que hubiera compositores académicos que hicieran el camino inverso como el caso de Bernstein. Lo interesante es cómo combina las técnicas más jazzísticas (combinaciones instrumentales, ruedas de acordes, estructuras de 12 compases) con un lenguaje armónico y orquestal académico como hace en las dos obras que se explicaron en Descubre.»



Y era inevitable realizar cierta pregunta. No porque importe, sino porque es la excusa para la respuesta; lo que llevamos desentrañando y la razón de este texto: por qué celebrar a Bernstein en el siglo XXI:



«En cuanto a por qué debemos celebrar la música de Bernstein, en mi opinión es precisamente por esto y porque su experiencia como director de orquesta le lleva a componer obras con un conocimiento muy extenso de cómo funciona una orquesta. Eso le da una experiencia estupenda para equilibrar el volumen instrumental, para conocer las posibilidades técnicas y expresivas de cada uno de los instrumentos e incluso para jugar con la expectativa del público como hizo en sus sinfonías o en su concierto para violín. Además, su vertiente como teórico le hacía conocer muy bien la Historia de la música, los grandes hitos de la composición y también la importancia de divulgar el significado de las obras, de este modo sus obras están llenas no solo de buen contenido musical sino también de significado (como homenajear a Beethoven, Tchaikovsky.... o meter una Samba para simbolizar algo).

Era un tipo muy polifacético y perfeccionista y además un vividor, de modo que esa alegría y esa forma de vivir sin buscar el drama sino lo positivo de las cosas también es algo para celebrar ya que en la historia de la música hay pocos compositores así. La mayoría tienen vidas muy dramáticas detrás de ellos y esto rompe un poco el estigma de que cuanto más sufre uno mejor creador es.»



Ya estamos enfocados. La orquesta ha ido poniéndonos la miel en los labios y necesitamos devorar ya las composiciones de Bernstein. Sólo nos queda saludar a los niños que no se encuentran entre el público, sino en la actividad Pintasonic, junto con algunos músicos de la orquesta. Hoy, claro está, se han dividido en dos grupos: los tiburones y los veloces (Sharks y Jets) nos dedican a través de la pantalla su coreografía a grito de ¡Mambo!.








El Divertimento para Orquesta es 33 años más moderno que la segunda obra del programa. No es musicalmente tan terminante como otras obras de Bernstein pero es significativa puesto que en ocho breve movimientos expresará mucho de lo que fue su compositor, incluyendo su experiencia como divulgador y director de orquesta: el uso del leit motiv referido anteriormente, la comodidad musical en diversos géneros... No es la primera vez que recordamos en esta publicación que la fusión no es un concepto contemporáneo, y estas dos obras de Bernstein son buen ejemplo de ello.


En este divertimento reconoceremos la samba y especialmente un blues expresado en inequívoco lenguaje del swing. Para llevar a cabo esta festiva expresión, la Orquesta Nacional de España recurrió a un despliegue de percusión nada habitual; una impresionante base rítmica apoyada en 8 contrabajos (vamos reconociendo más y más elementos del jazz). En cuanto a los instrumentos de viento es destacable su número (casi una treintena) pero, sobre todo, el uso de sordinas con que el oyente de jazz está tan familiarizado.


Es importante incidir en el hecho de que (ya en materia con las Danzas Sinfónicas de West Side Story) la dirección y ejecución de la obra requiere una comprensión y expresión musicales que sobrepasa la dinámica avezada de una orquesta sinfónica, pues exige utilizar también el lenguaje de big band y orquesta latina, con el reto de dominar y comunicar formas tan diversas de hacer música.

Directores estrella de fabulosas orquestas lo han intentado previamente con dudoso éxito, por ello es mandatorio resaltar la dirección de Juanjo Mena, motor inequívoco del espíritu de Bernstein, y la motivación de la ONE. No muy a menudo se puede ser testigo de tantos músicos abrazándose al final de un concierto.

Decía Cifu algo así como que en el swing el ritmo no responde al golpe marcado, sino al golpe sentido. El swing no es recurrir al fortissimo o tener delante una partitura firmada por un jazzman. No, el swing es una forma de expresión musical que no puede aparentarse.

Una de las pruebas de fuego fue el VII movimiento de las danzas sinfónicas: Cool Fuge, donde encontramos sonidos que nos llevan a Terry Gibbssu instrumento será protagónico, al igual que el uso jazzístico de la batería y las sordinas, que alcanzan ese sonido jungle que Bernstein tomó de Ellington. Presenciamos una explosión de un swing orquestal muy avanzado que domina el jazz contemporáneo (sin olvidar el uso de los chasquidos, incluido en la partitura, reflejo de los directos de la música de naturaleza improvisatoria).


Con todo esto no es de extrañar que al abandonar la butaca nos uniéramos a niños y adultos silbando melodías de Bernstein. Y tampoco lo es que muchos otros (todo sea dicho, adultos en su mayoría) lo hicieran llorando: hay que tener en cuenta que la adaptación que hizo para sus danzas sinfónicas de temas como Somewhere resultan ciertamente sobrecogedoras; si a esto se le añade el soporte visual correspondiente a las escenas del filme de Robert Wise y la atención en los detalles explicados previamente por Martínez Villar, es más que comprensible que el hecho artístico encontrara su diana: emocionar.





Os dejo con Bernstein digiendo sus Danzas Sinfónicas de West Side Story en 1985 












© del texto (excepto citas, que correponden a quien se acredita): Mirian Arbalejo




sábado, 31 de marzo de 2018

Leonard Bernstein y el Jazz (II). El pequeño Lenny




Hay algo al intentar escribir sobre la vida de Leonard Bernstein que recuerda a ese realismo mágico tan presente en los autorelatos de las vidas de Louis Armstrong o Duke Ellington. Y, sí, reconozco el anacronismo aquí pero qué puedo hacer yo si el realismo mágico ya existía en básicamente cada palabra que estos músicos elegían para contar los eventos de sus vidas.


Quede claro que con la fecha de nacimiento este año no se juega; quiero decir con esto que sí, que Armstrong lo hizo, diciendo que había nacido un mes antes para darle un toque romántico porque si le hacíamos caso correspondía al 4 de julio, con lo que, básicamente, aún se celebraría su nacimiento en EE UU con fuegos artificiales. Pero Leonard Bernstein nació un 25 de agosto de 1918. Así sucedió. Sin duda. Estamos celebrando el centenario de su nacimiento en el momento correcto.


De todas formas, en el caso de Bernstein, para encontrar algún ejemplo entre lo real y otras materias, también podemos recurrir a su llegada a este mundo, pues la criatura fue bautizada Louis Bernstein para contentar a los abuelos maternos del bebé. A sus padres les gustaba el nombre Leonard, así que ignoraron los papeles oficiales y llamaron así a su hijo desde el principio.


Leonard Bernstein en 1921 con su madre, Jennie, y su padre, Samuel.
Fuente:  Library of Congress, Music Division



Más adelante, cuando Lenny sacó su licencia para conducir con 16 años, no dudó
en dedicar uno de sus primeros viajes en coche a visitar el registro para cambiar
oficialmente su nombre. Durante 16 años tuvo un nombre por el que nadie le
llamaba.

Leonard Bernstein no heredó un don familiar ni creció en un entorno especialmente melómano.
En su familia la música no era un eje ni por profesión ni por especial inclinación más allá de
la tradición religiosa que compartían sus padres: ambos fueron emigrantes judíos del noroeste
de Ucrania.


En su padre, Sam, no logró encontrar un apoyo para sus intereses artísticos.
Bernstein nació y creció en el estado de Massachusetts; en EE UU la música
bullía, era un crisol de géneros de todo origen (algunos incluso nacieron a la vez
que nuestro pequeño Leonard) mientras que en la experiencia de Sam, los
músicos eran sólo convocados para ceremonias religiosas y vivían de otro
trabajo; por eso siempre intentó que su hijo Lenny heredara el negocio
familiar de complementos de peluquería (negocio, por cierto, que Sam consiguió
liderar a nivel nacional). Pero no había duda de que lo de Leonard era la música,
y así lo dejó claro desde muy pequeño, desde el momento en que tecleó un piano.







Una de las primeras piezas que sacó al piano, para desesperación de su familia. Goodnight, Sweetheart 
fue a Lenny y los Bernstein lo que Tiger Rag a Bix y los Beiderbecke




El primer piano que entró en casa de los Bernstein lo cedió (junto con un sofá) su tía Clara. Nadie sabía tocarlo, pero entonces era algo común tener uno en casa por aquello de que “vestía”. Lenny se puso a ello al momento. Lo primero que hizo fue tratar de reproducir la música que sonaba en la radio, y así disfrutó durante un tiempo pero, pese a tener sólo 10 años, sabía que había llegado el momento de pedirle a su padre que le apuntara a clases de piano. Sam aceptó proveer una clase semanal por un dólar. El problema llegó cuando la capacidades del niño Bernstein quedaron claras para su joven profesora, que sugirió clases de mayor nivel. Las clases en el conservatorio en Boston costaban 3 dólares la hora, y Sam, que no vio problema en gastarse un dolar en lo que consideraba un capricho, se negó a un gasto mayor en algo que encontraba inútil.


Pero Leonard, que era tenaz y tenía clara su vocación, se negó a renunciar a su sueño.



La "colección verde" con que Bernstein aprendió a tocar los clásicos.
Su libro verde lo acompañó siempre. Era habitual que se lo llevara
de viaje o encontrarlo a la vista en su apartamento hasta el final.




Así que en este punto tenemos a un chaval de 12 años que quiere costearse las
clases en el conservatorio, pero su horario en la escuela no le permite repartir
periódicos (básicamente su única opción). ¿Qué hizo? Llamar a dos amigos (uno
saxofonista y otro baterista) y montar una pequeña banda de jazz para tocar
en bodas. No se trataba de un trío de jazz más que matemáticamente, pues las
partituras que tenían eran para formaciones de la época (más numerosas por
tanto), de modo que el piano, aparte de su propio papel, debía cumplir el de
clarinete, trompeta y trombón.



Contaba el propio Bernstein más adelante bastantes anécdotas sobre aquella
experiencia, como el encontrarse pianos sin siquiera marfil en las teclas, con lo
cual se enfrentaba al reto no sólo de cubrir la falta de instrumentos de
viento sino, básicamente, la de al mismo tiempo hacer sonar pianos
imposibles.

Pero aquella experiencia también le hizo llegar a conclusiones importantes,
integrando para siempre en él un nuevo tipo de conocimiento: el lenguaje del
jazz, el de la improvisación, el del blues; lenguajes que se aprendían tocando,
trascendiendo lo que el oído atrapaba en la radio. Algo que, según el propio
Bernstein, ya formó parte de él para siempre, al mismo nivel que hasta aquella
edad habían conseguido Chopin o Tchaikovsky. Y, posiblemente lo más importante:
fue difícil pero, sobre todo, fue tremendamente divertido.


En aquella época ya conocía la música de Gershwin —uno de sus héroes y
referentes musicales de por vida—; llevaba un tiempo tocando dúos a cuatro
manos con su amigo Sid Ramin y encontraron la partitura de Rhapsody In Blue
(En España la obra se tradujo Rapsodia In Blue) para piano solo. Estaban tan
emocionados que no sólo tocaron la pieza sin parar con lagrimones cayendo sobre
el teclado, sino que enseguida hicieron su propia versión para dos pianos.




Leonard Bernstein en 1976 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de
Nueva York mientras toca el piano. Rhapsody In Blue. Todo por Gershwin.



Así que por ahora dejemos a un pequeño Lenny de 12 años que recibe una
formación de piano clásico, que quiere ser músico aunque no sepa muy bien
qué puede abarcar ese concepto y que sabe que no tiene un aliado para
lograrlo en su padre.


Tampoco vamos a olvidar a su amigo Sid, pues seguirá apareciendo en las
incursiones de Bernstein en el jazz, o, dicho con mayor precisión, del jazz en
Leonard Bernstein.



© Texto: Mirian Arbalejo