En ocasiones una decisión que puede en principio parecernos personal, simple y de repercusiones limitadas acaba teniendo un alcance imprevisto.
Imaginemos a un niño nacido en el Puerto Rico de 1900 en el seno de una familia de músicos.
Su tío, Manuel Tizol Márquez, era entonces considerado la figura puertorriqueña más destacada de la música instrumental tanto en el repertorio clásico como en el popular. El pequeño Juan Tizol —según testimonio propio— participaba en la banda de su tío Manuel cuando contaba con tan solo 8 años, y fue posiblemente por aquel entonces cuando tomó una decisión que habría de tener influencia tanto en su carrera como en la evolución de la música americana del siglo XX. La simple pero definitiva elección del pequeño Juan Tizol consistió en dejar el violín para entregarse al trombón de pistones, instrumento al que dedicó el resto de su vida.
En 1920 viajó junto con su orquesta a los EE UU, donde, pese a no conocer el idioma —refiriéndonos con idioma tanto a la lengua inglesa como al lenguaje musical de los movimientos populares americanos— tuvo claro que deseaba establecerse profesional y vitalmente en aquel país.
Durante una década formó parte de diferentes bandas a lo ancho del país hasta que en 1929, tras establecerse junto a Rosebud, su esposa, en la costa oeste, Duke Ellington lo convocó para unirse a él en el Cotton Club, ampliando así su sección de metales a cinco atriles, y convirtiéndose en una de las primeras en las que se podía hablar de trombón en plural; más aún en contar con la adición iconoclasta de un trombón de pistones, como sucedía ahora con la incorporación de Juan Tizol, responsable en parte del sonido que habría de hacer inmortal a la orquesta de Duke Ellington.
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| Juan Tizol y su trombón de pistones fotografiados por Gordon Parks |
Pronto, Juan Tizol fue una pieza imprescindible no sólo como intérprete gracias a su lectura perfecta, su sonido cálido y su aportación rítmica de origen latino, sino también como el principal asistente en el trabajo con las partituras y ocasional compositor (sin olvidar su fama de bromista entre los miembros de la orquesta —afortunadamente de carácter inofensivo y carentes de la pesadez que hizo famosas a las de su coetáneo Joe Venuti—).
De entre las composiciones que Juan Tizol aportó al repertorio ellingtoniano, posiblemente los títulos más conocidos sean Perdido y el que hoy nos ocupa, Caravan.
Es un error habitual atribuir la autoría del tema a Duke, quizá porque tras marcar la melodía, Ellington creó los arreglos que impulsaron la fama de Caravan. Pese a ello fue sin duda Tizol quien lo compuso en la década de 1930, y de hecho es fácil comprobar cómo Duke lo presenta siempre como un tema de Juan Tizol.
Quienes crean que la fusión es un concepto moderno, deberían tener en cuenta este tema de 1936 con una melodía (y un título) de reminiscencias orientales compuesta por un trombonista puertorriqueño de formación clásica y letra de un neoyorquino de origen ruso.
De hecho, Juan Tizol está considerado uno de los padres del jazz latino (para muchos el padre de este género) y por ello no es de extrañar que encontremos numerosas versiones de Caravan en los géneros afines a la fusión, como el manouche y el jazz latino, sin olvidar que el tema acabó siendo un estándar no sólo de jazz sino también del género conocido como exótica.
De hecho, Juan Tizol está considerado uno de los padres del jazz latino (para muchos el padre de este género) y por ello no es de extrañar que encontremos numerosas versiones de Caravan en los géneros afines a la fusión, como el manouche y el jazz latino, sin olvidar que el tema acabó siendo un estándar no sólo de jazz sino también del género conocido como exótica.
Otra peculiaridad de Caravan reside en que la letra fue añadida después de su éxito como tema instrumental, lo que ejemplifica bien cómo no siempre un estándar proviene de una canción ni se apoya en un mensaje literario. Ni siquiera el propio Tizol reconoció el potencial de su composición, pues vendió por tan solo 25 dólares los derechos de Caravan a quien más adelante sería el responsable de ponerle letra, Irving Mills.
Mills fue una interesante figura en la música americana de comienzos del siglo XX enfocada en la promoción, producción, representación y edición musical, así como un prolífico autor y coautor en letras de canciones —muchas de ellas composiciones de Ellington—; también formó parte de un grupo musical como vocalista. Pero fue en su faceta como descubridor y representante de músicos en la que más destacó, siendo clave tanto en reconocer el talento de músicos como Cab Calloway o Benny Goodman, como en conseguir que Duke Ellington fuera contratado en el Cotton Club. Es justo aclarar que cuando Caravan se convirtió en un éxito comercial, Mills y Tizol llegaron a un nuevo acuerdo sobre los derechos de la pieza.
La primera grabación de Caravan tuvo lugar en 1936 en una formación pequeña cuyo pianista fue Ellington pero no así su líder, pues se trata de Barney Bigard & The Jazzopators.
Con la adaptación para la orquesta de Duke el año siguiente, Caravan se convirtió en un éxito, y lo ha sido para infinidad de músicos a partir de entonces. Billy Eckstine vendió un millón de copias con su revisión en el año 1949 y Frank Zappa creó un mito con tan solo hablar sobre él.
Caravan es el exótico resultado de unir diversos contrastes. En primer lugar, se enriqueció musicalmente al fusionar la melodía de Tizol con la orquestación —y la creación del puente— por parte de Ellington.
Otro contraste en sí mismo era el propio Tizol, pues por una lado era famoso por los episodios que protagonizó con la navaja que siempre portaba (y si no que se lo pregunten a Charles Mingus) pero también por su abnegada actitud como marido devoto.
Son llamativos los contrastes de estilo de Caravan, donde encontramos la melodía evocadora de una caravana que avanza en algún punto de oriente y los ritmos afrocubanos tan característicos de la pieza, por ello el tema es una suerte de himno universal que podrá ser afín al oyente y al músico de la práctica totalidad del planeta. Efectivamente, Caravan es un tema al que siguen recurriendo con enorme frecuencia músicos de muy diversos géneros (pop, jazz, flamenco, rock, exótica, techno o bluegrass por citar algunos de ellos).
Es lógico que los instrumentos de metal se sientan como pez en el agua con Caravan. Existen numerosos ejemplos de ello. No es de extrañar, por ejemplo, que Lawrence Brown la eligiera para uno de los pocos discos que publicó como líder, Slide Trombone, máxime cuando vivió codo con codo con el autor del tema durante décadas en la orquesta de Duke Ellington.
La aportación ellingtoniana es innegable y de hecho algunas de las versiones más destacadas están lideradas por pianistas, correspondiendo algunos de los exponentes de los mejores Caravan registrados hasta la fecha a piezas en piano solo.
Versiones destacadas con este único instrumento son las de Oscar Peterson, Michel Petrucciani y Ellis Marsalis. Paul Bley dio un paso más allá y creó una suite en cuatro movimientos sobre Caravan que ningún interesado en este estándar debería perderse. Otras versiones recomendadas corresponden a Mary Lou Williams, Art Tatum, Roland Hanna, Chano Domínguez, Monty Alexander y Jacky Terrasson.
En el terreno vocal hubo que lidiar con una letra no especialmente destacable que dificultaba añadir mucho más a lo que la propia melodía sí conseguía evocar. Pese a ello encontramos buenos ejemplos de Caravan en las destacadas versiones de Ella Fitzgerald y Cyrille Aimée, que han sabido engrandecer el tema tanto en sus versiones en estudio como en sus directos.
Otros vocalistas que han interpretado versiones recomendadas de Caravan son Tony Bennett, The Mills Brothers en su cuarteto a capella, Tierney Shutton, Andy Bey, o Bobby Mcferrin con Enver Izmaylov. Son interesantes las interpretaciones de Billy Eckstine, Cassandra Wilson, Dinah Washington; Lambert, Hendricks & Ross, Nat King Cole o Nicola Conte.
En el terreno instrumental destaca la mayoría de las versiones que realizó Ellington tanto para orquesta como para pequeñas formaciones —por ejemplo la vibrante interpretación que ofrece junto a Charles Mingus y Max Roach en Money Jungle—. De igual modo sucede con trabajos como líderes de músicos que en su momento formaron parte de la orquesta de Ellington y compartieron años de música junto a Juan Tizol, como Lawrence Brown o Cootie Williams.
Son también destacadas las interpretaciones de Art Balkey And The Jazz Messengers, Art Pepper en sus directos en Japón o en el Village Vanguard de Nueva York, la primera histórica versión de Barnie Bigard And His Jazzopaters, Ben Webster Quintet con Jim Hall, Benny Goodman, Bob Brookmeyer, Bunny Berigan And His Orchestra, Clifford Brown, Cyrus Chestnut Quartet, Edward Hayes And His Orchestra, John Alfred y Wycliffe Gordon, John Harle Band, McCoy Tyner, Oscar Peterson con Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Tommy Flanagan Trio o la Vienna Art Orchestra.
Algunas versiones recomendadas son las de Benny Bailey con la orquesta de Max Greger, Buddy Rich Septet, Conte Candoli Quartet, Dave Grusin, Dave Liebman, Erroll Garner, Freddie Hubbard, Hank jones, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Lawrence Brown (1955) en Slide Trombone, Lou Donaldson, Marian McPartland con John Medesky, Michel Petrucciani Trio, Mike Auldridge, Randy Weston, Tito Puente, Wynton Marsalis Quartet (1987) o Zoot Sims con el Kenny Drew Quartet.
Son interesantes las interpretaciones de Ahmad Jamal Trio, Arthur Lyman Group, Beegie Adair, Avishai Cohen Trio, Chucho Valdés, Chris Barber, Dizzy Gillespie, Duane Andrews, Eddie Condon, Gary Burton con Joe Beck y Terry Clarke, George Shearing, Gonzalo, Rubalcaba Trio, Gordon Jenkins And His Orchestra, Herbie Mann, Hiromi, Jorge Pardo con Carmona y Benavent, McCoy Tyner Quintet (1986), Milt Jackson Quartet, Orquesta Martín de la Rosa, 'Papa' Jo Jones ejecutando un solo de este estándar que obtuvo cierta repercusión, Paquito D’Rivera y Absolute Ensemble, Paulo Moura y André Sachs, Phineas Newborne Jr., Ryan Cohan, Spanish Brass o Wes Montgomery (1964).
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